Тяжкий крест свободы

Лайдонер: «А кто будет манкировать посещениями клуба – тех под трибунал!» Фото: Матс Ыун / Эстонский театр драмы

Спектакль «Крест свободы» по пьесе Индрека Харгла в Эстонском театре драмы – исторический документ или авторская версия событий времен первой республики?

Где, укажите нам, Отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?

А.С. Грибоедов «Горе от ума»

Название пьесы Индрека Харгла Wabadusrist («Крест свободы») можно понимать двояко. Либо как название ордена, которым был награжден единственный по-настоящему (неожиданно!) трагический персонаж пьесы, вождь вапсов Артур Сирк, либо как горькое напоминание о том, что история – дама ироничная; порою путь к свободе она превращает в путь на Голгофу, причем несущие крест догадываются о том, куда привела их дорога, только в финале.

Харгла известен в первую очередь циклом средневековых детективов об аптекаре Мельхиоре, в которых детальное знакомство с историческим прошлым (по крайней мере с его предметной средой) сочетается с авторской свободой в отношении описываемого времени.

Режиссер Хендрик Тоомпере-младший, поставивший «Крест свободы» в Эстонском театре драмы, склонен к неожиданному и временами жесткому осмыслению истории. Прошлое в его постановках (особенно «Бесы», «Смерть коммуниста», «Адская работа», «Костер Савонаролы») предстает в обратной перспективе. В спектаклях Тоомпере-младшего всегда есть отсвет наших сегодняшних познаний, заставляющий посмотреть на события давно минувших лет в неожиданном ракурсе, так что они могут нас даже шокировать!

Идея спектакля возникла у режиссера. Наткнувшись на мемуары о существовавшем в довоенной Эстонской Республике клубе политической элиты Centum – тот располагался в здании на Айа, 12, где в советское время был Дом пионеров, а сейчас Канутиайаский дом молодежи, – Хендрик Тоомпере-младший поразился тому, как схожи век нынешний и век минувший. Тогда правящая коалиция тоже решала всё в узком кругу, келейно, – а потом заявляла, что все решения приняты исключительно в интересах народа и государства.

Тогдашние VIP-персоны, наверно, были по-человечески крупнее членов нынешнего правительства – во всяком случае, лидер социалистов Аугуст Рей (не без иронии сыгранный Лаури Калдоя) искренне говорил о марксизме и нуждах трудящихся. У каждого из тогдашних лидеров имелись настоящие заслуги перед страной, и все они приложили руку к созданию независимого государства. К тому же судьба почти всех персонажей пьесы была трагической – их ждали арест и смерть на просторах ГУЛАГа.

И тем не менее... Власть развращает, и драматизм истории в том, что люди, в начале политической карьеры бывшие героями, постепенно погружаются в мелкие дрязги, в погоню за личной выгодой; никто из них не решился бы вслед за Людовиком XIV сказать «государство – это я», но втайне каждый считал, что его интересы – это и есть интересы государства.

История, как известно, повторяется: первый раз это трагедия, второй – фарс. Чтобы фарс не обернулся трагедией, создаются романы и драмы, которые пытаются показом прошлого устыдить и образумить настоящее.

От путча до потери независимости

Как это часто случается с современной драматургией, режиссеру и актерам приходится выручать автора. Пьеса написана довольно слабо; особенно неудачен первый акт – в нем слишком много разговоров, дающих персонажам красноречивые характеристики, но мало действия, а все то, что относится к финансово-политическим интригам и аферам свежеиспеченной национальной элиты, вторично по отношению к Таммсааре, к четвертому тому «Правды и справедливости». Те, кто видел две лучшие инсценировки этой книги – «Совершенную Эстонскую Республику» Мерле Карусоо (пярнуский театр «Эндла», 1992) и «Индрек и Карин» Эльмо Нюганена (Таллиннский городской театр, 2004), – со мной согласятся.

Персонажи «Креста свободы» – скорее рупоры идей исторических прототипов (в той мере, в какой этого хочется драматургу), чем живые полнокровные характеры. Но сама эпоха, о которой идет речь – с 1 декабря 1924 года до времени, когда в Эстонии появились советские военные базы, а бомбардировщики СБ, взлетая со здешних аэродромов, бомбили Финляндию, – безумно интересна. Хендрик Тоомпере-юниор столь изобретательно старается вдохнуть жизнь в пьесу, а актеры пользуются всеми – не такими уж богатыми – возможностями драматургии, чтобы создать запоминающиеся образы, что спектакль, несмотря на то, что он очень уж долог (три с половиной часа), смотрится с интересом.

К тому же у Индрека Харгла есть два достоинства: умение находить в драматических ситуациях их двусмысленную изнанку – и умение выстраивать почти детективный сюжет. А сам ход исторических событий в спектакле сложился в нечто, напоминающее знаменитый перформанс N099 The Rise and Fall of Estonia. Подъем – по Харгла – начинается с подавления мятежа 1 декабря 1924 года, когда (считает автор) укрепилась вера в то, что независимость не просто завоевана, но и будет сохранена. А также с клуба Centum, который создавался, чтобы местная элита избавилась от хуторской провинциальности, доросла до уровня настоящих джентльменов.

Упадок начинается с установления авторитарного режима и «эпохи молчания» в 1934 году и заканчивается сценой, в которой лидеры еще молодого, но уже угасающего государства следят за пролетающими над их головами курсом на Хельсинки советскими бомбардировщиками – и против своего желания догадываются, что это начало конца. Только генерал Лайдонер (Иво Ууккиви) находит в себе силы (или наивность?) гнать прочь печальные мысли, хвалиться часами, которые ему подарил Сталин, и восторгаться красотой и мощью крылатых творений Туполева.

Исторические персонажи в свете софитов

Йохана Лайдонера ядовитая ирония автора коснулась больше всех. Не знаю, был ли Верховный главнокомандующий Силами Обороны таким в жизни – на сцене он выглядит типичным солдафоном, отпускающим генеральские шуточки типа: «А тех членов клуба Centum, кто манкирует посещением, – под трибунал!» Он любуется своим бравым видом (Ууккиви превосходно умеет носить мундир!) и очень удивляется, когда ему объясняют, что его долг банку списать нельзя. Человечен он лишь в одной сцене – когда переживает личную трагедию: его 15-летний сын Миша застрелился из отцовского револьвера (было это самоубийством или несчастным случаем, до сих пор неизвестно).

В «Кресте свободы» эта трагедия, как и положено трагедии, возникает по воле Рока, как возмездие. После декабрьского путча Лайдонер приказал отдать под трибунал двоих совсем юных кадетов, которые растерялись и позволили мятежникам взять себя в плен. Оба приговорены к высшей мере. Один из них – сын экономки клуба Centum г-жи Крюднер (Харриет Тоомпере). Не знаю, исторический она персонаж или вымышленный, но сама коллизия – служить в клубе, один из распорядителей которого виновен в гибели ее сына, – драматична и театральна. Правда, протянуть ее через весь спектакль не получается – после сцены, в которой Лайдонер рассказывает о смерти сына, линия г-жи Крюднер сходит на нет.

Константин Пятс в исполнении Айна Лутсеппа очень похож на свои портреты и, как многие другие исторические лица, не лишен мелкого тщеславия – он долго отнекивается от председательства в клубе, но когда становится ясно, что могут избрать другого, тут же соглашается. В финале глава государства предстает человеком, слишком поздно осознавшим, что государству остался один шаг до Голгофы – и привел к ней страну именно он, президент. Лутсепп акцентирует глубокое разочарование, ощущение бессилия и перечеркнутой жизни своего героя.

Остальные персонажи довольно одномерны. Дипломат, профессор, джентльмен Антс Пийп (Раймо Пасс) и его коллега Карл Роберт Пуста (Тыну Оя) подчеркнуто благородны; министр Карл Эйнбунд (Индрек Саммуль), наряду с Пятсом и Лайдонером – один из творцов «эпохи молчания», симпатий не вызывает; социалист Аугуст Рей со своим «устаревшим» марксизмом просто смешон. (Ну не жалует Индрек Харгла левых!)

Был ли заговор «вапсов»?

И при авторитарном правлении Константина Пятса, и в советское время считалось, что заговор вапсов (членов Эстонского союза борцов за свободу, объединявшего поначалу участники Освободительной войны, а потом всех, кто разделял их взгляды) существовал, так что конституционный переворот, осуществленный Пятсом и Лайдонером, был превентивной мерой, худшим злом из всех возможных. Демократия все равно погибла бы, выбирать приходилось между относительно мягкой диктатурой и радикальными национал-фундаменталистами, в идеологии которых было мало обнадеживающего, хотя фашистами в прямом смысле они не были.

Для Харгла намерение вапсов насильственно свергнуть демократический режим бесспорной истиной не является. С его точки зрения, они всего лишь выступали против коррупции, против вывоза капитала из Эстонии, за поддержку национального предпринимательства, иначе говоря, подобная политическая программа была бы очень привлекательна и сейчас. К чему им было насильственно свергать режим? Их проект конституции, по которому власть сосредоточивалась в руках главы государства, приняли большинством голосов, и выборы главы государства они выиграли бы, не прибегая к насилию.

Разумеется, это авторская версия. И она определяет расстановку сил в пьесе. Самая обаятельная фигура здесь – 33-летний вождь вапсов Артур Сирк, сыгранный одним из наиболее харизматичных эстонских актеров поколения тридцатилетних Тийтом Сукком. Сирк по-человечески привлекателен, безусловно честен, он идеалист, и то, что он говорит со сцены, не вызывает отторжения. Скорее, напротив:

Мы – новое поколение. Мы стали людьми в Освободительной войне. Мы проливали кровь... Нет, я говорю не о моей пролитой крови. Я убивал людей... Врагов. Я должен был убивать их, и я убивал. Но не для этого создан человек. Война вырвала кусок моей души и поместила на его место Крест свободы. И эта рана кровоточит, когда я гляжу на Тоомпеа...

В спектакле антагонистом Сирка выступает не кто-то из исторических персонажей, а вымышленный агент тайной полиции Рихард Пихлак, который входит в доверие к Сирку, даже, судя по мизансцене, помогает ему писать речи, а потом с явным удовольствием надевает на бывшего «друга» наручники. Работа актера Уку Уусберга – одна из ярчайших, потому что с его появлением историческая хроника превращается в политический детектив. И еще потому, что здесь играть надо один из самых жутких и сценически выигрышных архетипов – Иуду.

Режиссерское решение включает снятые «под документ» видеокадры. Сцены в Рийгикогу придают спектаклю оттенок достоверности (даже если сильно сомневаешься в правоте автора). Но вот кадры полета дирижабля «Граф Цеппелин» над гостиницей «Виру» и другими постройками значительно более позднего времени то ли говорят о небрежности художника, то ли намекают на то, что драму нельзя считать историческим документом. Это всего лишь субъективная картина, авторская версия эпохи.