Почему никуда не спешит кондуктор?

Фото: Марина Пушкарь

Мне нравится в Петербурге ездить в троллейбусах: там сидят кондукторы.

О, конечно, это совсем не те кондукторы, которых я разглядывала во времена своего детства. Мои, детские, носили непременные темные береты, надетые набекрень; рулончики с билетами разного достоинства нанизаны были у них на специальную тонкую спицу, у них были потертые (непременно сильно потертые) кожаные сумки, висевшие на груди и защелкивающиеся со звоном, – туда они клали деньги.

Билеты есть, беретов нет

И похожие сумки были почти в каждом доме: коричневая потертая кожаная сумка была хранительницей важнейших семейных реликвий: свидетельств о смерти, изломанных потемневших фотографий, фронтовых писем и какого-нибудь детского рисунка со словом «мама».

У нынешних кондукторов свито в троллейбусе особое гнездо – сиденье с табличкой «кондуктор», на всякий случай прикрытое еще стопкой старых газет, туда не смей садиться и в часы пик, когда троллейбус распирает бока с тяжелой одышкой, втискивая в себя все новых и новых пассажиров.

Кондуктор в теплом стеганом жилете прокладывает себе путь в толпе наизагадочнейшим образом, для нее всегда найдется просвет в спрессованных телах; «Там!» – кричит она в людское скопище у задних дверей, и оттуда плывут к ней сотенные мятые бумажки и липкая мелочь, чтобы вернуться билетами.

Трудно, почти невозможно представить себе послевоенного кондуктора, выйдя, например, после балета «Анна Каренина» из Мариинского-2, выстроенного с той скромной голливудской роскошью, которую может себе позволить только лучший балет в мире: там даже красная икра на каждом бутерброде в буфете столь изобильна, что ее хватило бы и на десяток кусков булки.

Восхищенный щебет на английском, немецком, французском, сказочный занавес с лебединым пером, всевластный дирижер, обсыпанный конфетти аплодисментов; музыка Родиона Щедрина с отсылками ко Второму струнному квартету и Третьей симфонии Чайковского, по времени связанными с «Анной Карениной»; артисты, рисующие отточенными карандашами пуантов невообразимые рисунки в блестящем воздухе…

Но кондукторы все равно есть, и как Лев Толстой не верил в прогрессивную пользу поездов, виня их в начатках разврата, так и кондукторы не верят в готовность пассажира без всякого присмотра оплатить проезд, пробить, например, талончик, предъявить проездной…

Ода грязи

Кондукторы – крохотное окошко в прошлое, от которого мы все хотим отряхнуться, сбросить его, но оно всегда готово нас нагнать и соскоблить тот тончайший слой цивилизации, который налип на нас. В кинотеатре «Родина» в небывало крошечном зале (всего пять рядов) я посмотрела гениальный фильм Алексея Германа «Трудно быть Богом». Он был режиссером, собиравшим по крупицам каждую деталь всякого своего полотна; даже старые машины приказывал чинить с помощью старых инструментов, соответствующих времени. Он верил в правду пуговицы, замочка, беретика, он заставлял актеров жить месяцами так, как жили их герои.

И выдуманное им пространство выдуманного Средневековья фантастической планеты он создал, не только оглядываясь на картины Босха или Питера Брейгеля Старшего, но и воспроизводя живопись своего воображения, кошмара, почти бреда, который преследовал его всю жизнь. Главный герой фильма, сыгранный Леонидом Ярмольником, все время достает огромные белоснежные носовые платки, чтобы утереться или окунуть их в окружающую непроходимую грязь – это белые флаги капитуляции перед грязью, перед низостью, перед неизбежностью резни, зловонья, трупного запаха и ужасающей тесноты.

Во всех почти фильмах Алексея Германа есть мучительный разговор о тесноте Ада – там не протолкнуться, не вырезать себе кусочек свободного воздуха. Тесно, нестерпимо тесно в фильме «Мой друг Иван Лапшин», где герой не может покончить с собой, поскольку не может уединиться, а самоубийство требует полного одиночества и сосредоточенности; это было в фильме «Хрусталев, машину!»; эта тема продолжена и в последней картине гения – «Трудно быть Богом», где жирные, грязные, тошнотворные тела, руки, губы прижимаются друг к другу, притискиваются, и нет от них спасения.

Человек облеплен другими людьми, вдавлен в групповой портрет, замешенный на нечистотах, подлостях, предательствах и дурном вкусе; почва унавожена, но на ней, жирной, ничего не успевает вырасти. Художнику необходимо пространство, на которое никто не смеет посягать, художнику необходимо доверие, внимание. Он говорит, и никто его не понимает, не слышит. Зал пустеет. Как говорил Бродский: «Там как в аду, но более херово». Но вот что важно: дальше у Бродского – «И новый Дант склоняется к листу /И на пустое место ставит слово».

Если посмотреть, какие общественно-политические события сопутствовали последним годам жизни Чехова, то становится возмутительно очевидно: он был совершенно равнодушен к общественным катаклизмам, он писал не о том, что волновало все российское общество, а о том, что не волновало никого, кроме него самого. Но и катаклизмы, и общественная мысль, и само это российское общество ушло в историю несколькими страницами учебника, а пьесы Чехова остались и ставятся по всему миру, и человечество медленно и робко до них дорастает.

Соло

Как бы слаженно ни пел хор, а все равно должны быть солисты, выходящие из строя. Нет политической системы, которая не мечтала бы выстроить мир, лишенный солистов, но они всегда будут.

В Москве состоялось вручение литературной «Русской премии», которой награждаются русские писатели, живущие за пределами России, и с которой я имею честь быть много лет связанной как член жюри. Мне думается, что премия открыла в этом году нескольких писателей с большим будущим. В частности, Илью Одегова из Казахстана. У него есть рассказ о мальчике. Чтобы спасти голодающую сестру, мальчик решается на убийство.

Казалось бы, обычная миссионерская история об индийских детях, о девочке, которой брат любой ценой – даже ценой убийства – должен добыть молока. Но как только убийство просыпается в подростке, весь мир, похохатывая, дразня, преображаясь, начинает играть с ним в дьявольскую игру. Жертва, сидящая на камне в сумерках, оказывается вовсе не тем человеком, которому мальчик задолжал и которого теперь хочет убить, а незнакомой женщиной, иностранкой, но, обнаружив это – вопреки всякой психологической достоверности, – мальчик в изумлении продолжает задуманное, он убивает случайного человека, потому что сама решимость убийства уже разжаловала его в безумца.

И как только убийство совершено, все предметы вокруг оживают, противясь смерти, но оживают, меняя обличья и выдавая себя за нечто другое: оживают даже деньги, выпачканные в прибрежном песке, и мальчику кажется, что они могут насытить больную сестру. И в этом рассказе нежности к миру и жалости ко всему смертному куда больше, чем в любом назидательном трактате, призывающем к милосердию.

…Настоящее искусство требует от человека свободного времени, то есть времени, насыщенного свободой, когда усилия души и мозга направлены на создание собственной картины мира, озаренной светом подлинности. Когда самые обыденные вещи вдруг вырастают до символов, знаков, метафор, объяснений, прозрений. Я никому не предлагаю отвернуться от телевизора, забыть о политических новостях, о публицистах, возвышающих голос до крика и хрипа, о столкновениях у барьеров, о баррикадах, о противостояниях и жертвах. Но у человека должно еще оставаться время и для себя, для солирования, для пестования своей индивидуальности, которая чужда общественным нуждам, никому не приносит никакой пользы, совершенно бесполезна, но без которой наши бесплодные усилия исправить мир к лучшему перестанут зарождаться…