Cлезайте, граждане, приехали, конец!

Дэвид (Ало Кырве) и Джесс (Эвелин Выйгемаст) – люди, чьи души и карманы опустошены. Фото: Сийм Вахур/архив Городского театра.

Поставив «Любовь и деньги» британца Денниса Келли, Городской театр зашел на территорию социального театра, которую застолбил за собой N099. Но так как эта территория – не маленький золотой рудник на Аляске, а практически бескрайнее пространство, то каждый новый, кто разрабатывает ее, только приветствуется.

Неожиданнее другое. Впервые, кажется, за всю эпоху Нюганена Городской театр уходит от драматургии полнокровных характеров и напряженных, таящих в себе неожиданные повороты, конфликтов, к драматургии социальных схем, рисующей человека не объемным, а плоским, примитивным и очень легко манипулируемым извне.

Что поделать? Современная драматургия вынуждена быть такой. На зеркало неча пенять.

Можно, конечно, посетовать, что новые авторы не владеют техникой драматического письма, причем эволюция от мастерства к неумению стремительна, от великого до смешного, точнее, эстетически беспомощного (от Сары Кейн до Равенхилла?) – один шаг, даже меньше. Кстати, мне лично чаще всего приходилось слышать и читать это о новой российской драматургии.

Но всегда ли это справедливо? Ведь абсолютная неумеха Катя Бондаренко с ее ненаписанной «Вавилонской башней-1» – скорее, исключение из правил. А Вырыпаев, Сигарев, Клавдиев, Жеребцов и другие еще как умеют! Всё дело – в той объективной реальности, которая дана драматургу в его ощущениях.

Среднестатистический житель нашей эпохи сам по себе малоинтересен, так как перестал быть самостоятельной волевой/творящей единицей. Когда-то Максим Горький закончил один из своих стихотворных опусов таким четверостишием: «А вы на земле проживете,//как черви слепые живут.// Ни сказок о вас не расскажут,// ни песен о вас не споют». Из баллады «Рыбак и фея» только эти строчки и сохранились – и они того стоят.

Русским новым драматургам живется труднее, но и интереснее, чем западноевропейским – они по примеру всё того же Максима Горького (который очень часто бывал по-настоящему гениальным!) идут в мир маргиналов, погружаются в Горьким же названные свинцовые мерзости, потому что здесь еще можно найти опасные, необузданные, но становящиеся кладом для художника характеры. А что делать англичанину в благополучном обществе благоденствия? Только доказывать, что это общество согревается тепловой энергией Везувия – и он уже начал извергаться.

Диагноз: шопоголик

«Раньше, живя под советской властью, мы ощущали влияние идеологии, которая пыталась подчинить себе наши жизни и в повседневной деятельности. Сейчас живем в как бы своими руками завоеванном свободном мире, предположительно свободном и от идеологического воздействия. Но фактически действует новая идеология, которая твердит: ты раб наслаждения, тебе предписано наслаждаться, потреблять, реализовывать себя через потребление – и если не наслаждаешься, значит, ты неполноценен.

Нам трудно критиковать эту новую идеологию, так как нашу критику легко принять за тоску по коммунизму. Но не в этом дело. Если мы видим негативные влияния новой системы – на среду, на человеческие отношения, на мозги, то хватит фантазировать на тему „а как же иначе, иначе ведь невозможно существовать!” Вопрос прост: конечная ли это станция? Эта абсолютная убежденность в том, что все правильно».

Это – слова постановщика спектакля Сандера Пукка. В них только одна натяжка: он человек молодой и не успел пожить при советской власти, а значит – не знает тех средств, которые помогали оставаться вне повседневного влияния идеологии, хотя внешне приходилось делать вид, будто ты ее разделяешь. (Подробности – у Дж.Оруэлла.) Во всем остальном он прав. И потому поставил пьесу Келли точно и жестко, с холодной отстраненностью патологоанатома (и все же сострадая главным персонажам – Дэвиду и Джесс).

Композиция и содержание «Любви и денег» составляют некий контрапункт: история разматывается от конца к началу. Дэвид (Ало Кырве), сотрудник фирмы, торгующей какой-то электроникой, переписывается по Интернету с француженкой Сандрин (на сцене не появляется) – и рассказывает ей историю самоубийства своей жены, Джесс. Точнее, это не самоубийство, а хорошо замаскированное убийство. Придя домой, Дэвид застал жену наглотавшейся снотворного и без сознания. Он давно уже тяготился тем, что Джесс стала шопоголиком, покупала в кредит абсолютно не нужную ей дорогостоящую ерунду, влезла в чудовищные долги – и втайне мечтал избавиться от жены. Дэвид исповедуется перед невидимой собеседницей (это проще, чем признаться знакомому человеку). Он сам мечтал о новой машине, в тот день сделал пробную поездку, но поездка превратилась в унижение:

ДЭВИД: Тот тип, который ехал со мной – с самого начала было видно, что он думает: «Блин, ты разбазариваешь мое время. Все равно ведь не купишь». А я заслужил эту машину, всей жизнью своей заслужил, но у моей жены были долги, огромные долги – и этот тип понимал, что мне машина не по карману. И когда я вернулся домой и застал мою жену бездыханной, я подумал: «Теперь я могу себе позволить эту машину!»

Дэвид на своей постыдно крохотной для человека «среднего класса» «Ниссан-Микре» едет за водкой, вливает ее через соломинку в горло жене – и та от коктейля из транквилизаторов и алкоголя умирает…

Ало Кырве проводит разговор с виртуальной собеседницей блестяще: его Дэвид страдает от одиночества и безысходности, хочет, чтобы его поняли и пожалели, протягивает душу в пустоту, но – ни капли раскаяния. Жизнь близкого человека ничто по сравнению с прекрасной игрушкой!

Без надежды

Сюжетные сцены перебиваются чем-то вроде брехтовских зонгов. Все участники спектакля превращаются в клерков. Их движения заучены и механически, как у марионеток. (Но ведь общество потребления превращает людей в марионеток.) Хор раскрывает этот механизм: пьесы, подобные «Любви и деньгам», адресуются не к эмоциям зрителя, а к его рассудку.

Но актеры Городского театра, воспитанные на традициях утонченного психологического реализма, наполняют действие настоящим драматизмом загнанных в тупик человеческих судеб.

Спектакль с первых сцен обрушивает на зрителя все доказательства вырождения современного человека, его расчеловечивания. Вслед за монологом Дэвида идет сцена, в которой родители Джесс (их играют Ану Ламп и Маргус Табор) рассказывают, как ночью пробрались на кладбище и разрушили памятник, который стоял рядом с могилой ее дочери. Памятник жене какого-то миллионера-грека был бесстыдно роскошен, настоящий храм: вдовец и тут кичился своим богатством – и для супругов это было невыносимо! (Важная деталь: хором, перебивая друг друга, Отец и Мать рассказывают о себе и Джесс – и не забывают спорить о том, состоятельные они или нет – были состоятельными, но мыльный пузырь экономики лопнул, и им пришлось переехать в более скромный дом…)

От конца к началу

Постепенно зритель погружается в историю отношений Дэвида и Джесс – отношений, из которых все выхолостили психологическая опустошенность мужа и страсть жены покупать.

«Я стояла у витрины и рассматривала эту сумочку, я не могла себе ее позволить, я вдруг поняла, что сумочка сделана не для того, чтобы хранить в ней вещи, а чтобы держать меня на крючке, и от гордости, что я это поняла, я вошла в магазин и купила эту сумочку», – рассказывает Джесс (Эвелин Выйгемаст). Эта страсть уже приводила ее в психбольницу, но все бесполезно: покупок становилось все больше и долги росли.

Драматург и театр на сцене Конной мельницы анализируют сдвиги, случившиеся с человеческим Я в самое последнее время: разрушительную способность плыть по течению, не отдавая себе отчета в смысле и цели своих действий. Словно нами правит некая незримая и находящаяся вне нас, недоступная осмыслению сила.

Ну да: банки, необходимость все больше производить, чтобы мы покупали, брали кредиты; это похлеще алкоголизма и наркозависимости, и не излечимо.

Перевернуто все. Джесс пришла на помощь человеку, которого ранили на улице ножом, сопровождала его в больницу; Дэвид приехал за женой – но его испугало не то, что и Джесс могла погибнуть, а то, что случилось это на Оксфорд-стрит, длинной-предлинной лондонской улице, которая сплошь – магазины. Джесс никак не должна была оказаться там; Дэвид подозревает, что страсть к покупкам вновь охватила ее…

Ало Кырве и Эвелин Выйгемаст ведут весь спектакль. Но и остальные роли: Отец и Мать, холодная стерва Вэл – начальница Дэвида (Кюлли Теэтамм) и ее услужливый ассистент Пол (Арго Аадли), девушка из бара Дебби (Сандра Уусберг) и «клеящий» ее опустившийся извращенец Дункан (Андрес Рааг) – сделаны очень убедительно, с леденящей точностью анализа и болью сочувствия.

Время от времени на экран проецируются герои крупным планом: в гриме, делающем их лица моложе, счастливее и красивее, в ярких пиджаках и жакетах: красных, синих, желтых. Это – их грезы о себе, об уверенных и успешных людях, размашисто шагающих по жизни (художник Анника Линдеманн). Луч света в сплошном мраке, попытка пройти жизнь заново, от конца к началу. Но поезд прибыл на конечную станцию и дальше не пойдет.

Если не опомниться…