Культура. Воображариум в мире Петрушевской

Екатерина Куорти, Евгений Сазонов, Светлана Багаутдинова, Марк Сепп и Игорь Слепак в постановке новеллы «Чемодан чепухи». Фото: архив Бориса Туха

Действующая в Таллинне Русская театральная школа Ирины Томингас продемонстрировала, чему ее слушатели научились за три с небольшим месяца. «Первый показ по актерскому мастерству и воображариуму» – так назывался отчетный спектакль, растянувшийся на два почти трехчасовых «сеанса».

Сразу скажу, что методика, которую применяют в этой школе, не имеет ничего общего со стандартным способом подготовки профессиональных актеров. Задачи здесь совсем иные. В студии занимаются взрослые люди (самым младшим 18 лет, самым старшим – под сорок). Вряд ли кто-то из них решится резко поменять профессию и попытаться устроиться актером в какой-нибудь театр. Младшие – еще может быть. Но для тех, кому больше 25 лет, это нереально.

Однако они сами могут стать вольной любительской труппой. С собственным стилем, со своей эстетикой и отношением к миру. Педагоги Ирина Томингас, Алина Корсмик, Татьяна Семенюк, Ирина Кротова и Елена Ансталь готовили студийцев с опережением: давая им задания, которые в нормальных актерских училищах предлагаются на 3-м курсе. Это как если бы не умеющему плавать человеку показали на берегу основные движения рук и ног, а потом бросили бы в пучину и сказали: «Плыви!» С той лишь разницей, что жизни студийцев ничто не угрожает. Следовательно, их воображение раскованно, они не боятся пробовать, рисковать, делать то, что на первый взгляд ни в какие ворота не лезет. А на второй – оказывается интересным и многообещающим.

Так, «как надо» – не надо!

Весь показ строился на поисках театрального эквивалента произведениям Людмилы Петрушевской. Не только драматургии, но и прозе и стихам. Занятие это довольно опасное. Лет тридцать назад именно с Петрушевской начала вторжение на сцену «поствампиловская», «новая» драматургия. (не путать с нынешней «новой драмой»). Многие театры на этом обожглись. Не только потому, что их спектакли запрещались властями – запретов было не слишком много (в частности, у нас запретили «Елену Сергеевну» Разумовской, поставленную в Молодежном театре Калью Комиссаровым, но «Чинзано» Петрушевской в постановке Мерле Карусоо никто не запрещал). А потому, что театры не знали, с какого бока подойти к таким пьесам.

Лучше других это получалось у вольных студий, не стесненных традиционной эстетикой и не так уж твердо знавших, «как надо», а поэтому часто делавших «не так, как надо» – и добивавшихся успеха. Томингас со своими артистами пробует работать «не так, как надо». То есть смотреть на то, как готовить актера и делать спектакль, свежим взглядом.

Мир Петрушевской, каким он представляется Русской театральной школе, двойственен. С одной стороны, тут много жестокого натурализма; Петрушевская в поисках материала опускалась в те низы, которые не считались достойными отражения в слове и сценическом действе. Но это низы общества по состоянию на середину 1970-х. Не роющиеся в помойках бомжи (их тогда просто не было), не утратившие человеческий облик наркоманы (они были явлением редчайшим), а спивающиеся от ощущения бесперспективности интеллигентные молодые люди, которым обрыдло всё – и семья, и работа («Чинзано»). Или так называемая лимита, горожане в первом поколении, хваткие и горластые, очень переживающие по поводу «квартирного вопроса»; уцелевшие «вертикальные семьи», три поколения, ютящиеся вшестером в двухкомнатной квартире, где и женитьба сына не в радость: привел в дом чужую девку, тут и без нее тесно, а она еще и рожать надумала («Уроки музыки»).

Включите вашу фантазию!

С другой стороны – обостренная чуткость к слову. Когда-то эти пьесы назывались «магнитофонной драматургией», но Петрушевская не копировала язык улицы, а имитировала его уже на уровне творческой выдумки – оттого в ее произведениях столько игры словами и понятиями и прямой путь к абсурдизму.

Студийцам было предложено включить фантазию, отсюда и «воображариум». В частности, они должны были подобрать головные уборы, соответствующие характерам персонажей. И играть, выявляя не только то, что происходит с действующими лицами, но и эстетику спектакля. Гротеска здесь было сколько угодно. В «Уроках музыки» он опирался на реализм и точные приметы времени. С какой гордостью доставал Отец (Марк Сепп) из портфеля добытые им продукты – и как прятал их при появлении посторонних: в 70-е годы в магазинах было не всё, самые вкусные вещи приходилось доставать... Студийцы старательно искали характерность, порою перехлестывали, но в том спектакле, который они играли, это было допустимо.

В «Чемодане чепухи» возникали контуры условного театра и театра абсурда с алогичными поступками и алогичными отношениями. А «Время ночь» звучало по-настоящему трагически. Вместе с тем общая тональность спектакля была настолько задорной и ироничной, что в словосочетании «черный юмор», часто применяемому к творчеству Петрушевский, важным было слово «юмор», а не «черный».

Пока еще есть крыша над головой

Русская театральная школа работает в доме на таллиннской улице Уус. Это здание – образец архитектуры историцизма, модной во второй половине XIXвека, его облик имитирует старинный замок. Так как здание находится в Старом городе, туристы (а иногда и наши же горожане), не сведущие в архитектурных стилях, прибавляют ему лет 300-400.

Долгое время это здание принадлежало военному ведомству. Потом в нем собирались ветераны советских вооруженных сил; затем работал один частный вуз, почему-то ориентированный на итальянский язык, затем еще много организаций и контор. Здание оригинальное и просторное; если его мало-мальски привести в порядок, в нем можно устроить культурный центр, проводить занятия клубов, выставки, представления.

Однако это здание собирается приобрести какая-то фирма, чтобы перестроить его чуть ли не под бани для тех, кто у нас считается VIP’ами. Но ведь богатенькие буратины могут найти для своих нескромных развлечений и другие места. И стоит ли городу отдавать им на откуп памятник архитектуры, который еще может очень неплохо служить людям?