Поспели вишни в саду у дяди Вани

Несостоявшаяся любовь: Лопахин (Сергей Фурманюк) и Варя (Анна Павлова). Фото: Елена Вильт

Игорь Лысов начал сезон «Дядей Ваней», а «Вишневый сад» опоясал сезон Чеховым.  

Режиссер прочертил свою «лирику над пропастью» по Чехову от того места, когда еще можно было уцепиться за торчащие из земли корни и удержаться на краю, до того, когда все уже осыпается и люди летят в бездну, не желая понять этого.

…О чем думал Лопахин, возвращаясь с торгов? Гордыня (идет новый хозяин вишневого сада!) в тот момент еще не овладела его душой. Он чувствовал, что спас сад, вырвал его из жадных лап купчины-хапуги Дериганова и может предстать перед Раневской спасителем. (Я – номинальный владелец имения, но это ничего не значит. Оно останется вам, живите – и будьте счастливы, если сможете.) Его беспокоило только, как сказать это по возможности деликатно, не задев чужого самолюбия…

Главный герой – Лопахин

Если актер, играющий Лопахина, в третьем чеховском акте (в постановке Лысова – один антракт, и здесь это – первая часть второй половины) выйдет, прожив и прочувствовав то, что творилось в часы ожидания поезда и поездки в душе его героя – очень многое сойдется.

Мне кажется, режиссер и играющий Лопахина Сергей Фурманюк об этом думали. Лопахин въезжает на сцену в инвалидной коляске. Хотите – понимайте это как иносказание: все, кто населяют пьесу, так или иначе инвалиды (хотя Лопахин меньше других!). Но это еще и забота о тех, кто теперь останется на его попечении: Лопахин привез коляску для почти совсем обезножившего Фирса.

Но – почувствовать себя героем, спасителем не позволили. Растерянный, но все-таки довольный собой  (с каким восторгом  рассказывает он о том, как ему удалось переиграть Дериганова), Лопахин наталкивается на холодный прием. Ему – а он человек тонко чувствующий, очень эмоциональный – с самого начала атмосфера происходящего показалась какой-то не такой. А тут еще на него глядят, как на волка, вторгшегося в их сад. И он уже не может сделать то, о чем думал весь путь.

Он взрывается – от негодования на тех, кого мог спасти, но они категорически не захотели этого. И от негодования на себя, на свое прекраснодушие, на раздвоенность сознания и поступков: каким бы тонким, тактичным и порядочным человеком он ни был, но натуру предпринимателя загнать в подвал невозможно! Точка бифуркации, развилка, на которой еще можно было пойти путем спасения, пройдена; вся система (а мир чеховской драматургии и есть очень сложная система) мигом пролетела мимо этой точки – и впереди остается только четвертый акт, как все четвертые акты у Чехова: расставание, холод, беспомощные  утешительные слова и медленное погружение в сумерки…

Третий чеховский акт – лучший в постановке.  Хотя и второй впечатляет, но в нем многие персонажи ярче Лопахина:  ему дано всю первую половину спектакля настойчиво, монотонно и безнадежно бить в одну точку, говорить о том, как спастись.

Лопахин – главный герой постановки.  Хотя бы потому, что он единственный трагический герой, который пытается бороться с Роком, с неизбежностью. Остальные плывут по течению, стараясь ничего не менять, не думая о завтрашнем дне. Или, как Петя Трофимов и буквально зомбированная его идеями Аня, мечтают об этом завтрашнем дне и – уже за рамками действия – станут его приближать, разрушая весь мир насилья.  И лет через двадцать после того, как их усилия дадут результат, оба умрут от непосильного для интеллигентов каторжного труда где-то на Колыме или в Мордовии.   

В обратной перспективе

Игорь Лысов уже ставил «Вишневый сад» (в новосибирском «Глобусе»); судя по рецензиям в Интернете, таллиннская постановка очень похожа на новосибирскую. Это не в укор режиссеру: естественно, что, подымая театр, который после гацаловских вивисекций требовалось срочно спасать, художественный руководитель стремится повторить то, что у него хорошо получалось; публика-то сибирской постановки не видела, а театр существует для публики. Хотя не только для нее.

В одной рецензии на спектакль в «Глобусе» был такой пассаж: «Достаточно сказать, что главным героем "Вишневого сада" стал Лопахин, а не Раневская или, скажем, Петя Трофимов, чтобы понять, что режиссер ушел от стереотипов и "притянул" пьесу к сегодняшнему дню». Простите, а как же иначе ставить классику, как не притягивая ее к сегодняшнему дню? Выражение, скажем прямо, неточное и неуклюжее: на самом-то деле постановка Лысова – не «актуализация» классики, а прочтение Чехова, обогащенное опытом последующих ста с лишним лет. Театр смотрит на героев и события «Вишневого сада» в обратной перспективе.

В Интернете же есть отрывок из беседы Лысова с новосибирскими актерами: «Вишневый сад – конец России как самостоятельного космоса. Конец России как культуры, искусства, цивилизации».

Все с удовольствием бегут из имения, потому что за имением стоит НРАВСТВЕННОСТЬ – огромный русский космос. А Раневские обмельчали и уже не способны этот космос удерживать!!! Ведь если бы удержали имение, то и революции бы не было. Если бы удержали нравственность – не было бы кровавой бани в России…

Исполнилась судьба: гибнет раса и дворянская интеллигенция – распущенная, халатная, погрязшая в благородных разговорах и монологах, ничего не делающая... На Западе судьбу решали интеллектуалы, управленцы, а в России – только интеллигенция. Этот особый класс – люмпен-аристократии, которая не работала, а жила за счет масс. Они собрали в себе такой пласт культуры, какой и не снился в Европе. Европа же жила за счет знаний экономики – они «пахали», а в России не надо было «пахать», можно только создавать эту миражную цивилизацию... И этот класс миражный, огромный класс смог мгновенно раствориться куда угодно при малейшей капле йода в виде, скажем, Ленина.

...Лопахин действительно хотел спасти это все из старой веры, из любви к старому, и потому тоже будет сметен... Чехов сильно издевается над своими героями – как врач, как плебей, как драматург и модернист. Жизнь абсурдна, и он, как никто другой, знал это...

Бросая в лицо старой интеллигенции справедливые обвинения, художник не вправе щадить самого себя – без этого насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом неискрення. Неизвестно, что хуже: бездумность Раневской (Наталья Мурина) – или щенячий оптимизм Пети Трофимова (Даниил Зандберг) и Ани (Анастасия Цубина).

Интеллигенция и грядущая революция

Аня в спектакле – не нежный лиричный бутончик (как было во множестве постановок «Вишневого сада»), а – уже в первой картине – маленькая разъяренная фурия, полная энергии, которую ей некуда девать. Оттого она так восторженно следует за Петей и, качаясь с ним на качелях, радостно распевает «Марсельезу»: Allons enfants de la Patrie, Le jour de gloire est arrivé ! (О, дети родины, вперед! Настал день нашей славы) вплоть до кровожадного: Aux armes, citoyens, Formez vos bataillons. Marchons, marchons! Qu’un sang impur Abreuve nos sillons ! (К оружью, граждане! Смыкайтеся в ряды вы! Марш-марш вперед, пусть вражья кровь напоит наши нивы.)

Петя – в пиджаке поверх косоворотки, подпоясанной узким ремешком, похожий на студента Казанского Императорского университета Володю Ульянова, каким его обычно рисовали, – очень точно сыгран Даниилом Зандбергом. Петя бездумно увлечен идеями, которые кажутся ему невероятно справедливыми и прогрессивными:  «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите

голосов… Чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом».

Со «старой» интеллигенцией Лысов разделывается одним махом, одним режиссерским трюком.  Гаев (Сергей Черкасов), произнеся монолог о многоуважаемом шкафе, распахивает дверцы – и оказывается, что полки его пусты, ни одной книжки. Гаев здесь – вообще никчемное существо, только путающееся под ногами; красноречива сцена, в которой Фирс (Леонид Шевцов), сам еле волочащий ноги и явно страдающий болезнью Альцгеймера, – символ старого уклада, уводит барина, ухватив за шкирку – как капризное дитя.

Хочу в Париж!

Не пощадил театр и Раневскую (Наталья Мурина). Красивая до невозможности, в своих экстравагантных парижских туалетах, она экзальтированна и фальшива, восхищена собой, постоянно впадает в декламацию (чуть ли не в мелодекламацию) и вообще напоминает Сару Бернар – такую, какой ее видел Чехов: «Каждый ее вздох, ее слезы – есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок…  она гонится не за естественностью, а за необыкновенностью». Эта Раневская безусловно ощущает себя необычайно утонченной и духовно богатой личностью – счастье, что она при этом не сочинительствует: ее сочинения сводились бы к одной-единственной мысли: вы тут все в дерьме, а я во всем белом! Раневская у Муриной – существо монологическое, она видит и слышит только себя, поэтому сколько ни уговаривай ее Лопахин, сколько ни взывай к логике – все без толку!   Кажется, будто у Раневской - Муриной одна не оставляющая ее мысль: избавиться бы от всего, что так досадливо обступает ее здесь, пристроить статную красавицу Варю (Мария Павлова) за Лопахина, отряхнуть со своих изящных туфелек пыль родных дорог – и вернуться в Париж, к любовнику (Раневская знает, что он ничтожество, но без него не может).

В спектакле есть еще две парижские штучки. Лакей Яша, который у Дмитрия Кордаса выглядит нахватавшимся верхушек европейской культуры нахалом и снобом. Сцена, в которой Яша уговаривает Раневскую снова взять его  в Париж, идет на французском языке – и сделана длиннее, чем краткий обмен репликами у Чехова. В этой сцене оба чувствуют себя уверенно и естественно: звучание французского языка гипнотизирует, поднимает над заскорузлой реальностью.

И все же в этой Раневской – столько красоты, уже ненужной, уходящей, но на фоне сегодняшнего дня – очаровывающей.

Парижская штучка – и сроду не выезжавшая за границу тонкая, деликатная Дуняша (Марина Малова). Ее любовные авантюры – прежде всего грезы о социальном лифте: подняться бы выше положения горничной без перспектив! Кстати, это первый виденный мной «Вишневый сад», где показано, казалось бы, очевидное: у Дуняши в прошлом – романчик с Лопахиным; она рассчитывала на то, что это даст ей возможность возвыситься, он пошел на это явно от занятости, оттого что не было времени ухаживать за дамами, к тому же влюблен он – издали – в Раневскую, а интрижка с Дуняшей ни к чему не обязывает: для здоровья необходимо… Все это есть в самом начале, когда Дуняша оправляет воротник на Лопахине и словно намекает на прошлое, а он ей дает понять, что их былая связь – еще не повод для фамильярности.

Старый забытый вальсок

Трюк со шкафом, намек на близость Дуняши и Лопахина – не единственные вкусные детали, рассыпанные по пространству спектакля. Чего только стоит Прохожий (Владимир Антипп), инфернально появляющийся после подземного грохота (то ли бадья в шахте оторвалась и рухнула, то ли послышался неустанный гул машины, кующей гибель день и ночь – Александр Блок, «Возмездие»). Прохожий явно несет в себе нечто мистическое, и с мистической многозначительностью – и всеми ужимками очень скверного актера  декламирует весь текст невероятно благонамеренного и столь же плохого стихотворения Надсона «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат…», в котором рифмуются любовь и кровь, вражда и нужда, идеал и Ваал. Чехов, щадя зрительские уши, оборвал Прохожего после второй строки, но нынешней публике, не читавшей Надсона, стоило это услышать!

Столь же ироничны еврейский оркестр, который на балу у Раневской не играет, а тихо пьет в уголочке пустой чай, и там же – в третьем акте  по Чехову – танец Симеонова-Пищика (Александр Окунев) и Епиходова (Дмитрий Косяков) – то ли русская пляска вприсядку, то ли фрейлехс. И – там же – фокус, который показывает Шарлотта (Анна Маркова); фокус не удается, так как все уже пошло наперекосяк  и валится из рук.

А вот сцена, в которой Симеонов-Пищик ставит на стул свою маленькую дочку и та читает  «Грешницу» Алексея Константиновича Толстого, а в это время Раневская упивается своим покаянным монологом грешницы, не получилась, так как слабый голос девочки был почти не слышен, и не возник контрапункт между «Внезапно стала ей понятна неправда жизни святотатной, вся ложь ее порочных дел, и ужас ею овладел»  и ужасом Раневской, у которого совсем другие причины. Красиво – да! Срабатывает? Не знаю!

Спектакль весь – начиная с ажурной сценографии Изабеллы Козинской – очень красив; все, что я сказал в завершение о Раневской, ее щемящей красоте, относится ко всей постановке.  Прихотливые переплетения тонкого литья  изумительно бывают освещены мерцающим лиловатым огнем. Но эти же детали, выезжая в 1-й картине вперед, заслоняют лица актеров. Об этом можно бы промолчать, а все-таки первый акт, особенно поначалу, кажется вялым, а в четвертом из спектакля понемногу исчезает энергия, хотя в нем есть замечательные моменты – вроде попыток изнервленного комплексом вины Лопахина выпить шампанское с людьми не его круга – Яшей и Епиходовым.

Лысов почти все просчитывает с математической выверенностью, но есть и не до конца оправданные ходы. Стоило ли заколачивать в брошенном доме вместе с Фирсом еще и Дуняшу? Оно конечно, деликатной и нежной девушке деваться некуда, но мне почему-то этот ход напомнил замурованных в общей могиле Аиду и Радамеса. Да и выход в финале, уже после заключительного вальса, маленького мальчика, утонувшего сына Раневской, показался лишним. Он не подготовлен. Еще одно покаяние? Вряд ли!

Как и в «Дяде Ване», режиссер ставит в финале музыкальную точку. Там была песня группы «Чайф» «А не спеши ты нас хоронить», здесь  сцена накрывается прозрачной кисеей, звучит прощальный вальс – и все кружатся в танце. Это – заключительная рифма, окончательно связавшая «Дядю Ваню» с «Вишневым садом». Уже не в этой жизни.