«Фрёкен Жюли»: взбалмошная барышня и лакей на мызе Кыуэ

Взбалмошная рыжая аристократка: Жюли – Керсти Хейнлоо.

ФОТО: Габриэла Лийвамяги/архив театра Кеll 10

Пьеса Августа Стриндберга «Фрёкен Жюли» – просто пиршество для актеров.

Сыграть стремительные переходы от любви до ненависти, от непреодолимой эротической тяги до отвращения, от красивой лжи до циничной откровенности, приправить все это жестокостью, предательством и выйти в финале на безусловную и безысходную трагедию – много ли еще найдется драм, которые предлагают актерам такую реализацию их возможностей – по всей эмоциональной шкале, от сжигающей жары до абсолютного холода?

Но насколько эта пьеса заманчива для исполнителей двух главных ролей – барышни Жюли и лакея Жана (третий образ, Кристина, не в счет – она воплощение заурядности со строгими правилами, но ведь и это нужно уметь сыграть), – настолько же она сложна для режиссера.

Прежде всего потому, что слова и поступки Жюли и Жана на первый взгляд абсолютно алогичны. Пьеса распадается на ряд великолепных эпизодов (и зрителя вместе с персонажами должно бросать то в жар, то в холод), но как сделать, чтобы каждый последующий эпизод вытекал из предыдущего? (Или из совокупности предыдущих.)

Во-вторых, Стриндберг писал «Фрёкен Жюли» с откровенным намерением эпатировать и шокировать современное ему общество. Намерение удалось как нельзя лучше: после первого же представления пьеса была запрещена цензурой и оставалась под запретом 18 лет.

Но сегодня социальная проблематика пьесы кажется устаревшей. Лакей, стремящийся подняться вверх из полного ничтожества (хотя и там, наверху, он ничтожеством останется), в наше время, в отличие от эпохи Стриндберга, легко может осуществить свои намерения – и для этого ему даже не придется подбивать сексуально озабоченную девицу украсть деньги из папашиного сейфа и провоцировать на самоубийство; выбиться «в люди» он сможет, нимало не отягощая свою совесть чем-то противозаконным. А этика... Ах, она в наше время мало кого стесняет!

Птичку жалко!

В 1888 году, когда все издательства отказались печатать «Фрёкен Жюли», она казалась слишком смелой и слишком натуралистической. Сегодня физиологическая сторона отношений между мужчиной и женщиной давно уже не табу, то, что в конце ХIX века казалось ах каким интимным и неприличным, в начале XXI превратилось в трюизм.

Поэтому многие постановки «скандальной» пьесы попросту разочаровывают. Получается вполне по Салтыкову-Щедрину: «Добрые люди от него кровопролитиев ожидали, а он чижика съел». Чижика в пьесе в самом деле убивают. Но и это современную публику не слишком задевает. Половина рецензий на недавнюю постановку Андрея Кончаловского (разумеется, с Юлией Высоцкой в роли Жюли) либо заканчивалась известной репликой Шурика из «Кавказской пленницы», либо авторы выносили сакраментальное «Птичку жалко» в заголовок.

Роман Баскин поставил «Фрёкен Жюли» как летний проект своего театра «Kell 10» – спектакль идет на мызе Кыуэ – и, как в большинстве летних спектаклей на пленэре, сама обстановка придает драме особое звучание.

Клетка с чижиком в самом деле появляется – но спектакль обходится без натуралистического убийства бедной птички с демонстрацией публике кровавых ошметков (приобретенных в любой мясной лавке). Хотя натурализма в постановке Баскина предостаточно. Но это особого рода натурализм – далеко отстоящий от реализма. Именно этого и требует сама структура пьесы.

«Библия в картинках» для не умеющих читать

Август Стриндберг – как и чуть позже Антон Чехов, а еще позже Леонид Андреев – своими драмами открывал путь к новому театру. Современный ему театр Стриндберг ненавидел. Он вообще многое ненавидел: буржуазное общество, феминисток, женщин вообще. Хотя его женоненавистничество вовсе не означает, что, не любя женщин, он любил не женщин. Напротив, Стриндберг со всей страстью влюблялся в женщин и не менее страстно рвал связи с ними – и из этих страстных разрывов он с почти мазохистским наслаждением черпал материал для своего творчества. Первая жена писателя актриса Сири фон Эссен с ее взбалмошностью, резкими переходами от нежности к ненависти, умением доводить мужчин до бешенства стала прототипом Жюли – и первой исполнительницей ее роли.

Стриндберг стремился своей пьесой разрушить тот театр, который был, по его глубокому убеждению, «Библией в картинках для тех, кто не умеет читать, а драматург – светским проповедником, распространяющим современные идеи в популярной форме, в такой степени популярной, чтобы средний класс, в основном и посещающий театр, сумел бы, не ломая себе особенно голову, понять, о чем идет речь... народной школой для молодежи, полуобразованных людей и женщин, еще сохранивших низшую способность обманывать самих себя и позволять себя обманывать... Директора театров заказывают фарсы, как будто радость жизни заключается в том, чтобы валять дурака и описывать людей так, точно все они страдают идиотизмом. (Если вспомнить все те пошловатые комедии, которые привозят к нам заезжие антрепризы, то Стриндберг прав – Б.Т.) Я нахожу радость жизни в сокрушительных, жестоких жизненных битвах, и для меня наслаждение состоит в том, чтобы что-то узнать, чему-то научиться».

Но так как очень часто художник, прокладывая новый путь в искусстве, не находит слов, чтобы его описать (да художнику это и не надо, потом найдутся люди, которые расскажут массам, что он сделал!), то Стриндберг вводил публику в заблуждения, утверждая в предисловии к «Фрёкен Жюли», что «женщина, эта недоразвитая форма человека на пути к мужчине, владыке творения, творцу культуры, не может быть равноценна мужчине» – и что пьеса об этом. За что его до сих пор ненавидят многие образованные женщины.

На самом деле сложность и манкость пьесы в том, что сильные страсти сочетаются в ней с парадоксальностью и кажущейся непрописанностью характеров, той самой нелогичностью, которая превращает каскад сильных сцен в нечто хаотичное и не поддающееся рациональному истолкованию. Стриндберг здесь фактически предвосхитил то, что в России стало определяющим в искусстве Серебряного века, а в Европе – в промежутке между мировыми войнами (и осталось до сих пор) – неустойчивость, растерзанность и разорванность характеров.

Страсти среди развешанного белья

Сценограф Анн Лумисте развесила по игровой площадке белье, а историческую достоверность происходящему придают старинное переговорное устройство, кофемолка, бочка с водой, служащая ванной. Актеры (Керсти Хейнлоо – Жюли, Андрес Мяхар – Жан, Кати Онг – Кристина) чувствуют себя в этой обстановке, как в реальном позапрошлом веке.

Спектакль играется уже третье лето, но он сохраняет премьерную свежесть и неожиданность. Кажется, будто страсть рождается здесь и сейчас – и это самое убедительное свидетельство высокого профессионализма режиссера и актеров.

Действие происходит в Иванову ночь, когда – как в древнеримских сатурналиях – на короткое время стираются сословные различия – и графская дочь, ничуть не стесняясь, может отплясывать с крестьянами.

Жюли появляется на сцене в белом праздничном платье, но босиком, рыжая грива растрепана, барышня с самого начала готова броситься в авантюры; Жан поначалу кажется просто объектом приложения ее разгулявшейся от танцев и мужских прикосновений сексуальности. Хейнлоо вообще любит рисовать своих героинь несколько безбашенными и истеричными женщинами, здесь актрисе есть где разгуляться!

Жюли – Хейнлоо поначалу упивается самой игрой, которую ведет с Жаном, игрой опасной, за гранью приличия (не только для целомудренных 1880-х, но и для нашего времени; искушая Жана поцеловать ей ножку, взбалмошная барышня провоцирует его одной только ножкой не ограничиться). И тут не просто заигрывание избалованной аристократки с плебеем – идет разрушение не столько сословных преград, сколько разности представлений о том, что можно, а чего нельзя. С одной стороны – вседозволенность, опирающаяся на уверенность в собственном духовном превосходстве, с другой – вбитое в сознание чувство той грани, которую переходить нельзя, но очень хочется. И Жан уступает барышне инициативу, чтобы не оконфузиться в тот момент, когда поводок натянется, его грубо щелкнут по носу и прикрикнут: «Тубо!».

Тем не менее, в этой постановке нити происходящего оказываются как раз в руках Жана. Мяхар очень точно передает его отношение к Жюли: отношение холодного, но совсем не бескорыстного исследователя того, как далеко зайдет барышня и что из этого можно извлечь.

Контрапункт их отношений режиссер решает через монологи героев о (вещих?) снах, которые им снятся. Жюли – как она падает вниз, в бездну; Жану – как он карабкается вверх. (Если подходить примитивно, то это монологи о причудливых вероятностях социального лифта.) Но важно то, как актеры произносят эти монологи. Жюли – обнажая душу. Жан – деловито; даже когда нужно перейти к признанию в любви, он продолжает старательно надраивать графские сапоги.

Если на сцене ружье, оно должно выстрелить. Если на сцене бочка, то герои обязаны в нее окунуться. Они это делают дважды. Причем если в первый раз – это просто кокетство с большой примесью эротики, то во второй – уже после грехопадения Жюли – Жан укрощает взбрыкнувшую было барышню, грубо насилуя ее. Вот тут-то Баскин находит современный сценический эквивалент тому шоку, который требовал Стриндберг. Причем сцена выглядит очень натуралистичной, тяжелой, но вовсе не пошлой.

Режиссер очень интересно решает и выход крестьян с песнями – выход, который приходится на время между происходящим за сценой грехопадением и возвращением героев. Это не просто служебная пауза, необходимая для того, чтобы показать – прошло несколько часов. Это разнузданная оргия: крестьяне в Иванову ночь совсем распоясались, они горланят что-то неприличное, происходит нечто вроде свального греха – и эта сцена убедительно «рифмуется» с драматическим сюжетом отношений героев.

После этого Жан уже уверенно дергает за ниточки, превращая Жюли в марионетку, из которой он может вить веревки. Мяхар показывает, как нарастает в его персонаже хамская уверенность в том, что теперь он хозяин положения.

Жюли готова на все. Взломать отцовский сейф и вытащить оттуда деньги, чтобы уехать с Жаном в Швейцарию и открыть там отель. (С какой жадностью Жан роется в ее сумочке, достает оттуда купюры, быстро пересчитывает и засовывает обратно!) В финале на некоторое время наступает черед Кристины: Кати Онг естественна и убедительна в роли богобоязненной девицы-ханжи, которая «не может служить барышне, если потеряла к ней уважение».

А затем – полное раскрытие характера Жана. Граф из спальни требует подать в срок утренний кофе и сапоги. И почти что ницшеанский «сверхчеловек» превращается в трусливое быдло, которого голос хозяина приводит в трепет. Уход Жюли в никуда, в самоубийство, и трусливая услужливость Жана создают тот финал, который надолго останется в памяти.

НАВЕРХ