Дмитрий Крымов и его творческие реинкарнации

Дмитрию Крымову отпущено по меньшей мере три творческие жизни, и это явно не предел Фото: Лийз Трейманн

• Как режиссеру уберечься от превращения спектакля в клоунаду?
• Насколько режиссер обязан уважать первоисточник?
• Умер ли реалистичный театр?

Самый эксцентричный театральный режиссер России вновь посетил Таллинн и показал свою версию «Поздней любви» Островского – сколь уморительную, столь и страшную.

Сын режиссера Анатолия Эфроса и театрального критика Натальи Крымовой, Дмитрий Анатольевич начинал как театральный художник, потом стал на много лет просто художником, потом неожиданно для всех сделался режиссером – и уже больше десяти лет ставит спектакли, у которых поклонников не меньше, чем хулителей, и те и другие – страстные до одури. Впрочем, постановка «О-й. Поздняя любовь» необычна даже для Крымова. Хотя бытие героев Островского тут по-крымовски заострено, доведено до абсурда, всемерно гипертрофировано.

Пересесть на третий корабль

«Мне кажется, что заострение – это что-то неюмористическое, очень серьезное, – говорит Крымов в интервью «ДД». – Такое возведение в степень. Если бы у меня был режиссерский курс, я бы делал с ними следующее: сначала разбирал бы все по Станиславскому, а потом заострял бы... Современная жизнь, современное искусство, если можно о нем говорить, – это для меня именно заострение всего – наблюдений, чувств, желаний, снов. Реалисты остались где-то... психологически далеко».

– Как при этом уберечься от превращения спектакля в клоунаду?

– Заострение – совершенно не обязательно клоунада, оно может быть любого толка и качества. Я не стремлюсь к клоунаде, наоборот, испытываю к ней антипатию – как к избитому приему. Ах, давайте сыграем по-клоунски «Трех сестер»!.. Нет, сначала режиссер должен вглядеться, разобраться, понять, в какую степень следует возводить происходящее. Скатиться, я вам скажу, можно куда угодно. И как угодно глубоко. Все зависит от чутья, от способностей. От человека. Один матерится так, что приятно слушать, а другой – ну такой подворотней воняет, что не знаешь, как уши заткнуть. Тут дело в каком-то стиле, вкусе...

– Насколько на вас как на режиссера повлияли родители?

– Трудно сказать. Папа никогда со мной о режиссуре не говорил. На его репетициях я был постольку, поскольку работал в театре художником. Школы в прямом смысле слова не было, только домашние разговоры. Но на содержание того, что я делаю, отец повлиял, безусловно. Формы у нас отличаются, но форма должна меняться очень часто, каждые несколько лет. Если бы отец работал сейчас, не знаю, пошел бы он в ту же сторону, в которую пошел я, но ставил бы он не так, как раньше. Он все время искал новые формы. Вопрос в том, сколько вам предоставлено реинкарнаций. Их число ограничено даже у буддистов, а уж в творчестве...

– У буддистов, мне кажется, число жизней не ограничено...

– Нет, это не так. У тебя есть шанс уложиться в отпущенные тебе жизни, но можно и не успеть. В этом – опасность игры.

– Но ведь ваши творческие реинкарнации зависят от вас?

– Это такая иллюзия. (Смеется.) Они зависят и от многого другого. Иногда хочется, но не можется. А иногда можется, но не знаешь, куда двигаться. Сложный процесс. Что-то с чем-то должно совпасть...

– Вы себя больше ощущаете художником или режиссером, интровертом или экстравертом?

– Сейчас больше уже режиссером. Поначалу я ощущал себя художником... Понятиями «экстраверт» и «интроверт» я не оперирую, но понимаю, о чем вы. Когда нужно что-то объяснить, я могу это сделать – на том языке, на котором людям что-то объясняют. Но когда объяснять не нужно, я не испытываю потребности это все-таки делать. (Смеется.) Сижу молча!

– В свое время вы, поработав в театре, ушли из него, а потом вернулись – в качестве режиссера. Как вы сейчас оцениваете тот ваш уход?

– Уход мой был трагическим – он был связан со смертью папы. Но это был и счастливый случай: я бы никогда так просто не ушел из театра, не покинул бы сферу, в которой все понимал. Не пересел бы на другой корабль, не стал бы просто художником. Что, в свою очередь, позволило мне потом пересесть на третий корабль, уйти в режиссуру.

Моя жена – из Магадана, для нее сейчас что в Америку поехать, что на Гаити, все одинаково легко: когда переезжаешь из Магадана в Москву, это такой скачок, после которого ничего не страшно. Я всю жизнь прожил в Москве, для меня переезжать в другой город, тем более страну – жуткий шок. Все зависит от совершенного однажды шага. Ну а в режиссуру я подался не потому, что этого хотел. Это была случайность. Попробовал что-то, получилось, потом студенты, новые спектакли...

Когда критик – дурак

– У вас в мастерской висит оберег «от злых театральных критиков»...

– Да, я однажды прочел критическую статью про свой спектакль, стал ругаться, студенты это увидели – и подарили мне оберег.

– Критика вас расстраивает?

– Да. Я думаю, что они могут быть в чем-то правы – критики или люди, которые после спектаклей подходят ко мне и долго объясняют, что я сделал не так. Вдруг я и правда что-то недотянул, чтобы все нормальные люди меня поняли... Меньше всего я думаю, что меня критикуют дураки. Иногда это очевидно, но не всегда.

– Вот про ваш спектакль «В Париже» с Барышниковым критик Михаил Лемхин написал: «Интересная профессия, не правда ли, развлекаться за счёт великой литературы...»

– Я так понимаю, он скептически это написал? Но вообще да, потрясающая профессия – развлекаться с помощью актеров и актрис. Знаете, интересно развлекаться с помощью актрис! И у дрессировщика потрясающая профессия – развлекаться с большими кошками... Думаю, это тот случай, когда критик – дурак.

– Про «Позднюю любовь» пишут, что вы «сохраняете тон и такт в эксцентричном прочтении классика»...

– Вот это умный человек написал! (Смеется.)

– Насколько режиссер должен уважать первоисточник? Когда вы его меняете, есть черта, за которую вы не перешагнете?

– Нет такой черты. Допустимо менять все – ты же создаешь новое произведение. Ты не залезаешь в квартиру этого, как его... Лемхина. Если бы я залез в квартиру Лемхина, взял с его полки книжку, оттолкнув его жену при этом, и начал бы кромсать эту книжку, меня следовало бы посадить на 15 суток. А если я это делаю с книжкой, которую купил на свои деньги, в компании людей, которые мне верят, и создаю при этом новое... Это все деликатные вопросы, разумеется, – кто что создает. Но легко рассуждать про великую литературу столетней давности, когда тебе, Лемхину, объяснили в школе, институте и так далее, что это великая литература. Когда режиссер ставит пьесу по старым текстам, ему остается только верить в себя. Так что ругать стоит только откровенно плохое, а прочему нужно помогать совершиться. Или пытаться разобраться. Это вопрос вкуса и такта. И вообще, поставить спектакль куда труднее, чем написать статью.

Папа говорил, что, занимаясь пьесами Шекспира десятки лет, знает их лучше, чем шекспироведы. Один раз он звонил Аниксту, спрашивал о чем-то, а тот сказал: «Увы, Анатолий Васильевич, я не знаю». Папа положил трубку и сказал: «Уж если Аникст не знает, могу я сделать свою версию?» Если ты в чистоте и наивности веришь, что создаешь нечто новое... Это вопрос цели, конечно. Если цель – создать новое, ты с классикой можешь делать что угодно.

Реалистичный театр от Ямамото

– В Островском вы сохранили почти весь текст...

– Мне было интересно, смогу ли я, сохранив текст и сюжет, залить в эту машину такой бензин, чтобы она стала абсолютно современной. Спектакль «О-й. Поздняя любовь» похож на старый автомобиль, который начинили современной электроникой, чтобы он мог обогнать многие современные модели, хотя на вид это – древняя колымага.

– В каких условиях вы готовы биться за сохранение «русского психологического театра»?

– Смотря кто оппонент. Бывают оппоненты-идиоты, так ругающие то, что мне хочется переделать, что хочется все то же самое защищать. Как Пушкин говорил: «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство». Тут дело в степени таланта и ума спорщика.

Вообще же к понятию «русский психологический театр» я отношусь с изрядной долей иронии. По-моему, здесь произошла ошибка. Психологический театр подразумевает, что переживает публика, а не актеры. А уж каким способом я этого добьюсь... Когда актеры переживают – это один способ, когда они клоунничают – другой. Переживание актеров работало 150 лет назад, но сейчас условия другие, другие мозги и привычки у людей в зале...

– Реалистичный театр умер?

– Нет, мне кажется, его можно использовать. Как в костюме можно использовать кусок бабушкиного платья. Если это сделает Ямамото, результат будет таким, что все будут уважать и бабушку, и Ямамото, и костюм, и того, кто его носит.

– Вы говорили, что «О-й. Поздняя любовь» – это «драма бабочки, попавшей в шахту».

– Да, причем в радиоактивную шахту, где все мутирует – и бабочка, и любовь.

– Что сегодня происходит в России – люди забираются в глубь шахты или выбираются наружу?

– Одни выбираются, другие забираются. А шахта разверзается.

– Одним из спектаклей, которые вы как художник делали в Театре на Таганке, был «У войны не женское лицо» по Светлане Алексиевич, лауреату Нобелевской премии...

– Да, и горжусь этим.

– Когда Алексиевич получила премию, некоторым россиянам это не понравилось...

– Скоты! Даже если ты против того, что она получила премию, промолчи. Не публикуй свою зависть. Я сказал «скоты» со злостью, но зависть – низкое чувство. Слава богу, сама Алексиевич не участвует в пошлости жизни...

– А у вас получается не участвовать в пошлости жизни?

– Надеюсь, что да, но... Это же воздух, а как можно не дышать воздухом? Я дышу. Не выписываю баллоны из аптеки. Вопрос, что ты при этом выдаешь.