В «Зойкиной квартире»: мистика и ее разоблачение

Опасайтесь привечать китайцев – они могут оказаться опасны. Битва Херувима (Виктор Марвин) и Газолина (Дмитрий Кордас).

ФОТО: Елена Вильт / архив Русского театра

В Русском театре сошлись писатель Михаил Булгаков и режиссер Сергей Федотов: 24 и 26 марта прошла премьера «Зойкиной квартиры».

Работающий в Перми Сергей Федотов – один из лучших театральных режиссеров современной России, более всего известный своими постановками Мартина Макдонаха То, что Федотов соглашается ставить в нашем Русском театре – большая удача. Его предыдушая постановка, «Игроки» по Гоголю, до сих пор очень популярна, и «Зойкину квартиру» явно ждет та же судьба.

У порока больше красок

Федотов уже ставил «Зойкину квартиру» в своем театре «У Моста» и в постановке в Русском театре во многом сохранил собственную сценографию: даже узор на шкафу – тот же самый. Но сценография тут достаточно проста, чтобы говорить о чем-то сверхоригинальном: по центру – громадный шкаф, который при необходимости отодвигается, так что дверцы его превращаются в двери, из которых выходят, как на подиум, работницы Зойкиной «швейной мастерской» (на деле это бордель); слева – швейные машинки, маскирующие истинную сущность квартиры; справа – окно и дверь. Федотов – не из тех режиссеров, которые делают ставку на мебель и спецэффекты. Для него куда важнее актерская игра.

Для актеров «Зойкина квартира» всегда была лакомейшим куском – с самой премьеры в октябре 1926 года в Театре им. Вахтангова. Вторая жена Булгакова вспоминала: «Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно больше сценических красок!). Отрицательными здесь были все». Неудивительно, что тот спектакль стал для вахтанговцев основным источников дохода, так что пьесу после первого запрета быстро вернули на сцену (чтобы запретить ее чуть позже – уже окончательно).

Тут и правда нет ни одного положительного героя – и каждый отрицательный выписан так сочно, что актеры явно получают от игры огромное удовольствие. Стоит прибавить, что ныне  «Зойкина квартира» смотрится совсем не так, как смотрелась во второй половине 1920-х. Иные тексты Булгакова – «Собачье сердце», «Иван Васильевич», «Мастер и Маргарита» – за это время вошли в кровь русской культуры, раздерганы на цитаты (в том числе благодаря экранизациям Бортко и Гайдая), и «Зойкина квартира», во многом их зеркалящая или предвосхишающая, отзывается в зрителе эхом множества цитат и образов. Председатель домкома Анисим Зотикович Аллилуя слишком похож на Швондера, в китайце Херувиме можно при желании угадать прототип Бегемота или Коровьева, эстет-морфинист Абольянинов в лучшие свои моменты, как ни ужасно, смахивает на Мастера, а сама Зойка – на Маргариту.

Наконец, есть тут и переклички с другим знаменитым романом: булгаковские Абольянинов и Аметистов явно вдохновляли Ильфа и Петрова, и именно из них выросли Киса Воробьянинов и Остап Бендер. «Ах, Ницца, Ницца, когда я тебя увижу? – восклицает Аметистов. – Лазурное море, и я на берегу его в белых брюках!» Остап мечтает, как известно, о Рио, где «полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах!».

Узнаваемость такого рода крайне выигрышна – спектакль легче встраивается в уже существующий для нас культурный контекст. «Зойкина квартира» сидит в этом контексте как влитая. Булгаков определяет наше ментальное пространство сильнее многих других писателей, и герои его, как ни странно, ничуть не зависят от эпохи – они узнаваемы и в этом смысле тоже.

Поту- и посюсторонее

Писать что-либо об актерской игре в «Зойкиной квартире» очень сложно, но вовсе не потому, что актеры играют как-то не так. Все дело в уникальной методике Сергея Федотова: у него все актеры, участвующие в спектакле, репетируют сразу несколько или даже все роли (с точностью до половой принадлежности). Перед очередным спектаклем они могут до последнего момента не знать, кто кого станет играть в этот раз – Федотов может позвонить и все переиначить. Это, конечно, хорошо для самих актеров, проникающихся пьесой и спектаклем целиком, и весьма небезынтересно для зрителей, которые никогда не знают, кого в каких ролях увидят. Что до критика, увидеть все конфигурации он не может при всем желании, между тем всякую роль другой актер играет ведь чуть по-другому.

На премьерных спектаклях главную героиню играли Марина Малова и Анна Сергеева – каждая со своими нюансами; кому-то больше понравился первый спектакль, кому-то второй. Роль родственника Зойки, Аметистова, в обоих случаях исполнил Артем Гареев, но, судя по фотографиям прогонов, ее может играть и Владимир Антипп. На премьере же Антипп блестяще сыграл главного клиента Зойкиного «веселого дома», коммерческого директора треста тугоплавких металлов Гуся, чей пьяный вопль «Гусь широк, как Волга, когда пылает его душа!» забыть нелегко.

(Этот вопль существует лишь в одном из вариантов пьесы, там, где Гуся зовут Гусь-Ремонтный. Сергей Федотов соединил несколько вариантов в один и внес в них изменения, скажем, убрал таких персонажей, как Роббер и Мертвое тело Ивана Васильевича; впрочем, суть от этих переделок не изменилась. Есть и одна важная перемена, но о ней речь впереди.)

При подобной взаимозаменяемости актеров говорить приходится скорее про отдельные образы. Они в «Зойкиной квартире» вполне булгаковские, но... Сергей Федотов недаром назвал свой театр «У Моста» мистическим – он верит в то, что «существует наш реальный мир, но есть и потусторонний, невидимый обычному глазу... и в нем, потустороннем, есть светлое и есть темное». Мир «Зойкиной квартиры» – это мир темный, заряженный отрицательной энергией, тусклый физически и устрашающий энергетически. Естественно, на Зойкину квартиру проецируется «нехорошая квартира» из «Мастера и Маргариты», и когда сама Зойка в первой сцене подставляет председателю домкома для поцелуя колено, не вспомнить бал Воланда невозможно.

Закономерно, что Зойка и ее сожитель, бывший граф, живущий воспоминаниями наркоман Абольянинов собираются сбежать в Париж, предварительно заработав «миллион франков» на торговле чужим телом – они открывают якобы ателье, а на деле натуральный дом терпимости. (В 1926 году все понимали, что речь идет о «гримасах НЭПа», сегодня этот смысловой слой ушел – и бог с ним: что любые гримасы НЭПа по сравнению с корчами капитализма?) В деле участвуют также Аметистов, возвращающийся к Зойке после отсидки (и даже, по его словам, после расстрела), слуга-китаец Херувим и горничная Манюшка. Какое-то время все безоблачно: днем в ателье шьют платья, по вечерам состоятельные советские начальники вроде Гуся любуются нарядами, а точнее, их отсутствием на женских телах – женщин Зойка вербует, пользуясь их бедностью, – и приятно проводят время.

От белых штанов до желтых ботинок

Все это и очень смешно, и достаточно грустно. Булгаков, писатель безжалостный, бичует героев нещадно, и Федотов ему подыгрывает, обнажая второе и третье дно всякого персонажа пьесы. Перед актерами встает непростая задача: они должны играть людей, которые сами в основном не живут, а играют чужие жизни, местами – не очень хорошо. Одни своими ролями вполне довольны, как Зойка, которая тщится вести «прежнюю» жизнь с возлюбленным графом – но с появлением Аметистова становится ясно, что и прежде она вращалась не в высшем обществе. Другие – граф Абольянинов, например, вынужденный в новой реальности играть на фортепиано для шлюх и их клиентов, – всем тяготятся и сбегают в наркотики, алкоголь, распутство. Любые попытки вернуть прошлое обречены на провал, особенно если это прошлое никогда не существовало. Провал неминуем, причем как изнутри, так и снаружи: если уж обитатели и гости квартиры не перережут друг друга, явятся товарищи с револьверами и в смокингах – и положат конец безобразию.

Для Федотова, однако, у всего происходящего есть более глубокий, мистический пласт – хотя если пьесу воспринимать вне контекста более поздних булгаковских текстов, ничего мистического в ней нет: это очень земная история о людях, устроивших публичный дом на квартире и пытающихся таким образом воплотить свои мечты о безбедном существовании. В спектакле Федотова Зойка и остальные – не просто люди, но мелкие бесы. Именно мелкие, не дотягивающие до чего-то крупного и рогатого; у Аметистова с его растрепанными волосами намечаются рожки, но не более того. Зойка с ее коленкой хоть и смахивает на Маргариту, но только нога ее облачена в дырявые колготки; Абольнянинов одурманен, безволен, слаб, как максимум его хватает на то, чтобы указать комк-нибудь, что к смокингу надевать желтые ботинки нельзя. Все они стараются выглядеть внушительно, но вместо демоничности являют лишь потуги на нее. И эти потуги до поры очень забавны.

Отсюда и совсем другой, нежели у Булгакова, финал. Омут, где водятся мелкие черти, притянет ни в коем случае не спасителей, но чертей покрупнее, настоящих демонов, которые сюсюкаться ни с кем не будут. Здесь кроется мораль истории: путь во зло не может привести к добру, за мелким злом неизбежно придет крупное, как говорил Честертон, «если не мазать столб белой краской, он станет черным». Потому лучше бежать любых потуг на демоничность; не проще ли при жизни быть приличным человеком?

НАВЕРХ