Между двумя мировыми войнами драматургия Чехова завоевала в Англии редкую популярность. Проблематика «Трех сестер», «Вишневого сада», «Дяди Вани» вдруг вторглась в британскую жизнь. Считавшие себя состоятельными лендлорды в годы Великой депрессии впадали почти что в нищету.
Этой темы, разумеется, касались и британцы: в драматургии – Ноэль Коуард, в прозе – Ивлин Во и другие. Чеховские интонации ложились на драму потерянного поколения. Но самый удивительный синтез чеховского стиля с британской реальностью дал Джон Бойнтон Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» (1937). Недавно в Таллиннском городском театре состоялась премьера спектакля по этой драме в постановке Эльмо Нюганена.
Параллели с Чеховым видны невооруженным глазом. Первая картина: день рождения юной Кей Конвей – день рождения Ирины в «Трех сестрах». У Чехова – три сестры и брат; у Пристли – четыре сестры (но одна умрет молодой) и два брата. Один, Робин (в исполнении Микка Юргенса похожий на голливудских плейбоев 1930-х), очаровательный, веселый, в первой картине вернувшийся с фронта, где он, судя по всему, славно воевал, скоропалительно женится на хорошенькой, но глупенькой девушке (почти как чеховский Андрей) и впоследствии сопьется. Другой, Аллан, превратится в серого незаметного труженика, чем-то похожего на дядю Ваню. Сцена, в которой друг и адвокат семьи Джеральд Торнтон (Андеро Эрмель) сообщит Конвеям об их катастрофическом финансовом положении, отчасти напоминает «лекцию» профессора Серебрякова, а отчасти – советы Лопахина строить дачи... Есть здесь и свой «Лопахин», Эрнест Биверс (Март Тооме), но он-то как раз от чеховского героя очень далек.
Нюганен подчеркивает эти параллели. Сценография (Андрис Фрейбергс) отчасти напоминает пространственное решение первого акта ставшей уже легендарной «Пианолы». Открыта дверь в соседнюю комнату; действие начинается там, вдали от зрительских глаз. В дальнейшем спектакль пойдет своим путем, то возвращаясь на чеховскую тропу, то сворачивая в сторону от нее.
Игры со временем
«Время и семья Конвей» в справочниках часто называют фантастической пьесой. Хотя ее сюжет абсолютно реалистичен. Фантастична (точнее, экспериментальна) структура. Будущее вдвинуто в разрыв между настоящим; действие второго акта трехактной драмы происходит в 1937 году, первого и третьего – в один и тот же вечер 1919 года. Это не кинематографический флэшбек, всё намного сложнее: Пристли попытался перенести на сцену дерзкую и увлекательную гипотезу английского философа Джона Уильяма Данна, который вошел в историю науки как создатель многомерной модели времени.
Проанализировав феномен сбывающихся («пророческих») сновидений и дежавю, Данн пришел к выводу, что человек во сне перемещается в свое будущее по четвертому измерению. Эта мысль захватила Данна, он провел несколько экспериментов со временем на себе и других людях, убедился в своей правоте и написал книгу «Эксперимент со временем», которая в 1920-х годах была интеллектуальным бестселлером. По Данну, прошлое, настоящее и будущее существуют для нас в линеарной последовательности, а не для нас, сами по себе – как страницы книги, одновременно. Читая книгу, мы вольны заглянуть в конец, вольны вернуться к уже прочитанным страницам. В реальности мы со временем так произвольно обращаться не можем, но сон снимает ограничения и позволяет нам смотреть сквозь годы.
Первый акт пьесы выглядит несколько хаотичным и суматошным, актеры словно скользят по поверхности сюжета и характеров, что для Городского театра и, тем более, для постановок Нюганена удивительно: куда девалась снайперская точность в отборе деталей и почти оркестровая сыгранность ансамбля, которые всегда отличали театр и режиссера? Но это часть замысла. Нюганен разыгрывает гамбит, жертвует первым актом, чтобы после легкомысленной неразберихи перевести действие в трагический регистр. Эмоциональная партитура просчитана безукоризненно.
Меняется вся тональность спектакля, включая цветовую гамму. Вместо струящегося шелка и бесчисленных оборочек женских нарядов – перетянутые в талии и широкие в плечах жакеты цвета хаки (художник по костюмам Кристине Пастернака) – стиль милитари предвещает близкую войну. Если в первом акте мизансцены строились так, что казалось: актерам не хватает пространства, люди заполняли собой любой кусочек свободного места, – то во втором возникают пустоты, персонажи жмутся друг к другу, словно опасаясь физического одиночества.
В первом акте энергия бурлила, перехлестывала через край. Как это свойственно молодому, с надеждой смотрящему в будущее обществу. Во втором энергия угасла, рассеялась, угасли «большие надежды» (см. у Диккенса), которые всплывут и в третьем акте, но мы уже будем знать им цену. Весь второй акт проникнут ощущением грядущей войны. Светящийся в темноте зеленый глаз радиоприемника – в первом акте приемника не было – подчеркивает надвигающуюся катастрофу, сквозь радиопомехи до нас доносится речь Гитлера. Но прежде всемирной катастрофы разразится семейная.
Несбывшиеся большие ожидания
Актеры играют второй акт почти филигранно. Характеры становятся глубокими – и структура пьесы, возможность во сне перелистывать страницы, позволяет проследить, что случилось с каждым за 18 лет. Ребячливость, столь несвойственная солидной матроне миссис Конвей (Анне Реэманн), в первом акте казалась трогательной, во втором она раздражает: дама стоит на краю пропасти – и не хочет понять этого. Задор и чувственность Мэдж (Элизабет Тамм) испарились, теперь это сухая и раздражительная старая дева, мечтающая только о том, чтобы получить место директрисы гимназии (сниженная параллель чеховской Ольги). Насмешливая красавица в первом акте, Хейзел (Эвелин Панг), выйдя замуж за Биверса, потускнела, держится робко. Недалекая Джоан (Сандра Уусберг) из-за неудачного брака с Робином превратилась в домашнюю курицу, у которой только две темы для разговора – о пьющем муже и о детях.
Кей (Кюлли Теэтамм), мечтавшая стать большой писательницей, штампует газетные интервью с пустоголовыми кинозвездами. Но именно в ней и в Аллане (Ало Кырве) как раз появилась человеческая значительность. Жизнь не сложилась, зато сложилась душа; высокие поэтические души, брат и сестра ищут утешения не в реальности, а в романтических стихах Уильяма Блейка...
Одна из сильнейших актерских работ – «псевдо-Лопахин» Биверс в исполнении Марта Тооме. Неуклюжий, робеющий перед красавицей Хейзел, в желтых ботинках при черном костюме (тут уж явная цитата из «Вишневого сада»), во втором акте он преображается. Спасти семью жены от нищеты для Биверса – раз плюнуть. Но... «Я мог бы ссудить вам две или три тысячи, даже не моргнув глазом. Только я этого не сделаю. Ни одного пенни! – с торжествующим злорадством произносит Биверс. – Я давным-давно заявил Хейзел, что ни один из вас не получит от меня ни пенни. После первого же вечера, когда я у вас был и когда вы все так надменно задирали нос – особенно вы, – я дал себе слово, что никогда вам не видать ни одного пенни, заработанного этими руками!» Парвеню остается парвеню. Но ему не забыть, что он – ничтожество, и он будет брать реванш у людей, которые духовно и интеллектуально выше его. Но и это не успокоит его душонку.
«Боль и радость чередой ткут покров души людской» – эти строчки Блейка звучат рефреном в финалах второго и третьего актов. Театр подводит итоги обманутым ожиданиям и несбывшимся большим надеждам. И утешает, возвращая зрителя в то очаровательное прошлое, когда еще невозможно было предвидеть, что произойдет в будущем.
Во втором и третьем актах по нескольку финалов в каждом. За Нюганеном никогда такое не водилось. Во «Времени и семье Конвей» режиссер то ли пробует новый для себя подход к финалу спектакля, то ли стремится передать странную, пульсирующую структуру пьесы, в которой все времена существуют вместе, сливаясь в вихрь четко различимых явлений.