«Преступление и наказание» в Русском театре: полюбить старуху-процентщицу

Сцена из спектакля "Преступление и наказание". Раскольников - Виктор Марвин. Фото: Елена Вильт / архив Русского театра

Слово, которое приходит на ум, когда выходишь из Русского театра после «Преступления и наказания» в постановке Игоря Лысова, – «сумрачный», пишет журналист Николай Караев.

Сумрачно всё в этом мире бушующем: и Малая сцена, которую на протяжении практически трех часов ни разу, даже в момент (условного) просветления Раскольникова, не заливает свет; и декорации – преимущественно бурое дерево и темно-рыжая ржавчина; и реплики, которые – не высвечивают, нет, – скорее уж оттеняют не слишком светлую человеческую природу; и темные, пунктирно обозначенные отношения между героями; и, главное, настрой: питерско-достоевское болото, мутная безвыходная будничность, где все всегда «на дне», где вырваться из лап косной материи невозможно, а воспарить духовно очень, очень трудно.

Типы страдания и непонимания

Спектакль и начинается впотьмах: Раскольников (Виктор Марвин) и Порфирий Петрович (Дмитрий Косяков) жгут лучины, чтобы хоть бросить взгляд друг на друга, разглядеть тонущего во тьме мира ближнего, – и завершается тоже сумерками. Единственный сияющий элемент декорации в этом не сонном, но донельзя мрачном царстве – икона в золотом окладе. Символизм откровенный и в контексте Достоевского – понятный.

Полагаю, все темные (в буквальном и в переносном смысле) места, которых в спектакле Лысова много, – отнюдь не случайность. С одной стороны, «Преступление и наказание» проходят в школе, и если не смысл книги, то по крайней мере расстановку сил в ней люди русской культуры уясняют для себя очень рано. Воспроизводить ее еще раз в подробностях, которых у Достоевского пруд пруди, разумеется, не стоит. С другой, роман этот и сам по себе довольно путаный, ну или кажется таковым на фоне, скажем, чеховских пьес.

Видимо, отсюда проистекает решение режиссера не столько переложить Федора Михайловича, сколько дать картинки с выставки, назвать которую можно было бы человеческой трагикомедией.

Все основные герои, конечно, сохранены, но если центральный треугольник – Раскольников, Порфирий Петрович и Соня Мармеладова (ее - через спектакль -  попеременно играют Юлия Зозуля и Яаника Арум) – остается костяком сюжета, то Мармеладов (Сергей Черкасов), супруга его Катерина Ивановна (Анна Сергеева), хозяйка квартиры немка Амалия Ивановна (Елена Тарасенко), Свидригайлов (Александр Окунев) и Авдотья Романовна Раскольникова (Наталья Мурина) возникают и исчезают, будто тени по берегам Стикса.

Они – эпизоды, не столько люди, сколько типы страдания и непонимания, образцы того, что в принципе может сделать человек с собой и другими, потонув в отчаянии, унынии и тотальной беспросветности.

Урок нравственной геометрии

Подобная структура постановки таит в себе неочевидные подводные камни. Проблема спектакля – в дисбалансе. Все актеры, занятые в ролях тех, кто вращается вокруг центрального треугольника, играют прекрасно, прочувствованно, без усилий переходят из трагедийного регистра в комедийный – Федор Михайлович явно был бы доволен.

Совершенно великолепен и Дмитрий Косяков – Порфирий Петрович: часто загадочного, лишенного фамилии следователя изображают воплощением фатума, но у Косякова получился совершенно иной образ – страдалец, которого вечно что-то гнетет, который все время нервничает, скрещивает руки, грызет ногти, не может сидеть из-за геморроя; фигура малоприятная, но вызывающая все-таки немалое сочувствие. Воплощенному правосудию сочувствовать невозможно; герою Косякова – еще как можно, особенно когда он показывает себя не столько манипулятором, упорно добивающимся признательных показаний, сколько человеком, который вовсе не чужд милосердию.

На таком фоне Виктор Марвин и Юлия Зозуля (Яанику Арум в роли Сони я, к сожалению, не видел) играют просто хорошо – и несколько проигрывают, а с ними чуть провисает и магистральная линия спектакля. Постановка становится от этого хаотичнее. По идее, роль убранных частей сюжетного каркаса должен взять на себя духовный стержень, и он в «Преступлении и наказании» Лысова есть, и сцены-маяки, через которые, будто на уроке нравственной геометрии, зрителю нужно провести уходящую в бесконечность прямую линию, – тоже.

Однако при дисбалансе следить за этой линией труднее. В том числе по той причине, что постановщик сделал ставку и на игру со зрителем, дабы тот отождествил себя с героями или по крайней мере увидел то, что он видит на сцене, в себе самом. Но не факт, что зритель это сделает, – и именно потому, что порог восприятия спектакля за счет хаотичности стал выше, чем, может быть, предполагал режиссер.

И сумрак души искажает чужие лица

Освободив сюжет от «всего лишнего», Лысов обнажает авторский замысел – или же собственную его трактовку. Сумрачный мир страшен ровно потому, что здесь убийство старухи-процентщицы и сестры ее Лизаветы – нестрашно: психологическое насилие, которое творится сплошь и рядом, в спектре от спесивого мазохизма Мармеладова до сластолюбивого садизма Свидригайлова, ужасает не меньше. (Может быть, Лысов потому и убрал из сюжета рассказ Свидригайлова об изнасиловании глухонемой сироты, что это было бы совсем чересчур?)

Но еще страшнее – другое, то, что, собственно, и толкнуло Раскольникова на преступление. В подобном сумраке ближние перестают казаться людьми. Отсюда – всего один шаг до того, чтобы вообразить себя сверхчеловеком, а старуху – вредным насекомым, гадкой вошью, которую раздавить – полезно.

Следовательно, задача, стоящая перед Раскольниковым, – не просто перестать считать себя выше всех (с этим справиться легко; как показывает пример Мармеладова, самоуничижение может быть так же сладко, как и самовозвышение), но полюбить убитую старуху. Это и есть нерв спектакля. Христианский, но по большому счету – самый обычный, повседневный, человеческий.