Интервью Rus.Postimees ⟩ «В женской сексуальности нет ничего естественного»: киновед из Мюнхена о равноправии по обе стороны экрана

Ирина Марголина. Фото: личный архив

Знаете ли вы, что автором первого художественного фильма в истории кино была женщина, о которой «забыли» историки и критики мужского пола? Что в 1920-30-е годы в Голливуде была одна женщина-режиссер, хотя и суперуспешная, а потом в 1950-е появилась еще одна, снимавшая мрачное «мужское» кино? Что над феминистскими трактовками фильмов сначала смеялись сами феминистки, а теперь это общий культурный багаж? 1 ноября в 19 часов в лектории «Поговорим?» выступит киновед Ирина Марголина, с которой сначала поговорил Rus.Postimees.

Лекторий «Поговорим?» Фото: Дмитрий Маконнен

В русском языке есть гендерно определенные профессии. До сих пор форма «уборщик» не так частотна, как «уборщица», и даже бывает, что мужчины ищут именно такую вакансию. Со словом «монтажник» в прошлом веке ассоциировалась строительная работа на больших высотах, тогда как «монтажница» - наоборот, сидела, согнувшись над обрезками кинопленки. Монтажерами в кино работали в основном женщины: считалось, что это тонкая, кропотливая, аккуратная работа. Типа швеи, у которой тоже нет мужского аналога. Женщины-актрисы – огромный мир, причем в основном связанный с внешними данными, которые по умолчанию оцениваются мужчинами. Женщина-режиссер, продюсер, инвестор кинобизнеса – кажущаяся экзотика. Однако мюнхенский, в прошлом петербургский киновед Ирина Марголина убеждена, что дело в точке зрения на предмет, а не в нем самом.

Ирина Марголина. Фото: личный архив

Ирина Марголина – киновед, историк кино, родилась в Гродно (Беларусь), окончила мастерскую ведущего критика журнала «Сеанс» Алексея Гусева в СПбГУКиТ (университете кино и ТВ) и факультет истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. Публиковалась в журналах «Новое литературное обозрение», «Сеанс», «Искусство кино», «Синема рутин». Написала книжку о Джеке Николсоне и перевела монографию Рэйчел Морли о женщинах в кино Российской империи. Ведет ТГ-канал и подкаст «Порядок снов». Живет в Мюнхене, где пишет в университете Людвига-Максимилиана диссертацию на тему: «Цвет как средство коммуникации в советском кино».

- Тема лекции, которую вы привозите в Таллинн, связана с женщинами в кино. Предыдущая лекция Ксении Ремезовой была посвящена женщинам в искусстве авангарда. Это фокус вашего интереса, или ответ на запрос организаторов, которые хотят, чтобы получился цикл?

- В фокусе моего интереса долго был цвет в кино. В 2021 году я написала для «Сеанса» статью «Цвет женского рода», где рассказывала, что женщины были тесно связаны с идеей цвета в кино на самых ранних этапах его бытования. Мне очень нравится показывать примеры первых цветных фильмов, которые снимались для кинетоскопа Томаса Эдисона – там танцовщица Анна Белл исполняет танец, который она умыкнула у Лоуи Фуллер, а пленка затем была раскрашена. Получался очень красивый визуальный эффект.

- Я помню этот эффект – будто крем из тюбика накручивается.

- Да, похоже. Так уже на самом раннем этапе кино появляется абстрактная женская фигура. Она метафорична и метафизична. Да как ни назови. Одновременно женщинам поручали раскрашивать пленку. Считалось, что они отлично для этого подойдут со своим умением кроить и вышивать крестиком. Все крупные компании, посмотрев на Эдисона, вскоре обзавелись цехами раскраски. Цвет, по крайней мере, добавлял фильмам рекламы. Но цеха кинопроизводства были наполнены женщинами, на что начали только последние лет пять обращать внимание. Это стало возможным на волне общего интереса к тому, какие именно призы вдруг начали получать женщины на международных кинофестивалях…

- То есть вы хотите сказать, что, несмотря на давнюю традицию феминистского анализа кино, о месте женщины в киноиндустрии заговорили совсем недавно?

- Конечно, этот процесс только начинается! Феминистская повестка перестает быть обруганной и маргинализованной. Женская тема и соответствующая оптика перемещается в центр. И мне как историку и критику надо в этом ориентироваться. Теперь это жизненная необходимость. Поэтому, когда мне предложили прочесть лекцию о женщинах в кино, я тут же согласилась. В этом году я переводила книгу «Изображая женственность. Женщина как артистка в дореволюционном русском кино», и это позволило мне глубоко погрузиться в тему.

- Я писал рецензию на книжку Рэйчел Морли. У нее есть удивительное свойство, которое потом в переписке подтвердила сама автор. Кажется, что там речь идет о далеких временах, а на самом деле она для того, чтобы понять, откуда растут все современные проблемы…

- Да, это так. И я буду говорить об архивном кино с теми же целями. Хотя меня немного смущает, что в лекции заявлена буквально вся история кино от «Капустной феи» (первый художественный фильм в полном смысле этого слова, снятый в 1896 году французской женщиной-режиссером Алис Ги-Блаше – прим. ред.) до «Барби» (первый фильм женщины-режиссера (Грета Гервиг), собравший более миллиарда долларов в 2023 году – прим. ред.). Мне предстоит вычерчивать общие темы и маршруты, чтобы дойти до «Барби», поняв, откуда в этой картине что берется. Необязательно знать «Волшебника страны Оз» и американские мюзиклы 1950-х, чтобы смотреть «Барби», но если еще и их знать…

- Расскажите об одной из ваших главных героинь – Алис Ги.

- Еще когда я училась на киноведении, ее имя у нас на лекциях звучало. Так что она для меня не была открытием, и я долго не задумывалась о ее роли. Для меня это была лишь одна из историй ранней кинокарьеры. Сначала она была Алис Ги, потом у нее появилась вторая фамилия Блаше, потому что она вышла замуж, потом она переехала в Америку, чтобы открыть там заграничный офис кинокомпании «Гомон». Я не смотрела на нее как на женщину. И лишь когда у меня через цвет в кино вырос интерес к женщинам в кино, случилась ревизия ее роли.

Алис Ги-Блаше на съемках картины «Жизнь Христа», Фонтенбло, 1906. Фото: Collection Société Française de Photographie

Я подумала: ага, как интересно: были братья Люмьер и Мельес, а на их фоне Алис Ги была исключением. Во всяком случае, в мемуарах она осознавала себя именно так. После Второй мировой войны она видела, что во множестве выходят истории кинематографа, и нигде нет ее имени. Она встречалась со знаменитым историком кино Жоржем Садулем и пыталась объяснить, что многие фильмы на самом деле принадлежат ей, но все от нее отмахивались. Так что для меня Алис Ги – одна из героинь, определяющих необходимость пересмотра образовательных программ.

- А кто поместился у вас между Алис Ги и Гретой Гервиг в женской истории кино?

- Мы обязательно будем говорить о женщинах-режиссерах в Голливуде. Вернее, об их отсутствии. Там будет обязательно Дороти Арзнер и Айда Лупино – чуть ли не единственные женщины, с 1920-х до 1960-х годов ставившие свои картины в США. В 1970-е приходит так называемая «вторая волна феминизма» и возникает феминистская кинотеория. Благодаря ей возникает возможность перейти от так называемого «заэкранного пространства», то есть от режиссерок, монтажерок и актрис к зрителю и его/ее взгляду. Потому что феминизм в кино очень круто поставил вопрос, кто смотрит и что в связи с этим видит. И уже имея в виду этот поворот, можно рассматривать далее, как меняется наше восприятие того, что женщины работают в кино и смотрят его.

Дороти Арзнер на съемках и Айда Лупино в серии открыток. Фото: Wikimedia Commons

- И тогда становится важно, что Аньес Варда или Вера Хитилова – это именно женщины, а не просто «представители французской или чехословацкой новой волны». Но как объяснить, что это важно, так называемому «обычному зрителю», которого раздражают теории?

- Мне кажется, раздражение связано с незнанием и нежеланием меняться. Немного терпения и честного стремления вникнуть, и все пройдет. Это с любым предметом работает, не только с феминизмом! Кстати, Лора Малви с ее статьей «Визуальное наслаждение и нарративный кинематограф», которую я, конечно, буду разбирать, страшно раздражала и своих коллег по феминистской критике (статья вышла в 1975 году и поставила проблему «мужского взгляда» (male gaze) и объективации женщины в кино - прим. ред.). Казалось, что все это слишком заумно, наукообразно, что весь материал сведен к изящной идее, а «на самом деле» ничего этого нет…

Это все потому, что Малви в самом начале статьи говорит: зритель голливудского кино – всегда мужчина, потому что они сняты с его точки зрения. Фильм предъявляет женщину как объект любования, а если это не так, для этого либо есть какие-то веские причины в самой истории, либо женщина на экране не состоялась как женщина. Стоит внимательно рассмотреть, как в монтажной фразе вводится героиня и какие части ее тела показывают, а дальше найти такие монтажные фразы от раннего Голливуда до наших дней. Тогда станет ясно, что все работает. И ни к чему раздражаться на работающий механизм.

- Часто аргументом в пользу недоверия является апелляция к так называемой «природе». Нету, дескать, никакой объективации, потому что это естественное желание, секс - это инстинкт продолжения рода, и т. д.

- В кино очень мало чего естественного, если оно вообще там есть. Даже когда Люмьеры снимали свои первые хроникальные картины и схватывали жизнь, как она есть, это были искусственно сконструированные кадры. Хотя бы потому, что у кадра есть рамка. А если уж мы говорим об игровом кино, то его условность может быть разной, но в любом случае превышает ее степень у кино неигрового. Полная или частичная неестественность - это специфика кино как медиума, а не отношения к женщине или мужчине в кадре. Вы что думаете, мужская сексуальность в кино не конструируется? Еще как!