В Русском театре прошла премьера спектакля «Вавилонская башня 2», доказывающая: при наличии хорошего режиссера и достойной пьесы современная драматургия может творить чудеса, невзирая на 10 тонн лишних металлоконструкций.
Безбашенные в космосе
Обращаем ваше внимание, что статье более пяти лет и она находится в нашем архиве. Мы не несем ответственности за содержание архивов, таким образом, может оказаться необходимым ознакомиться и с более новыми источниками.
После мегапозорища «Вавилонской башни» номер один с ее тотальной бессюжетицей, невнятными философствованиями и режиссерским эксгибиционизмом «Вавилонская башня 2» загодя вызывала сомнения. На поверку выяснилось, что первый и второй спектакли между собой не связаны никак, если не считать названия, остова декорации и упомянутых философствований в буклете: «Проект “Вавилонская башня” исследует библейскую притчу как метафору о языке, который есть наша вечная попытка назвать неназываемое и избавиться от страха, но не приблизится к истине...» – и так далее (не стоит и задаваться вопросом, что это значит).
Буклет обещает «три спектакля, объединенных метафорой Башни», но как раз ее в «Вавилонской башне 2» и нет. Судя по всему, название прилеплено к спектаклю исключительно для того, чтобы подверстать его к «проекту» худрука Марата Гацалова. Вообще же мы имеем постановку Филиппа Григорьяна по сценарию Максима Курочкина «Сломанные (Бедные в космосе)» – и это название подходит спектаклю как нельзя лучше.
Что до поражающих воображение декораций – напомним: речь идет о десяти тоннах строительных лесов, заполняющих все пространство партера, так что зритель ютится на балконе, – они спектаклю, как представляется, не нужны. Все то же самое можно было уместить на основной сцене театра – благо, и высота, и глубина ее это позволяют; может, декорация была бы чуть у́же, но это ей ничуть не повредило бы.
Рабы контр-скелетов
«Бедные в космосе» – это редчайший зверь, театральная фантастика, к тому же еще и космическая; редчайший потому, что изображать космос на сцене безумно сложно (а в век кино никому и не нужно). Действие спектакля отнесено в XXIII век. Человечество освоило Солнечную систему и продвигается дальше, но это не самое главное его достижение. Наконец-то побежден бич земной истории – физическая агрессия. В каждого младенца вживляется «контр-скелет», растущий вместе с человеком. Тем, кто к агрессии не склонен, с детства внушают, что бить ближнего нехорошо, а если после совершеннолетия кто-нибудь все-таки срывается, контр-скелет парализует его тело. Людей, склонных к агрессии генетически, – потенциальных убийц, насильников и прочее, – высылают за пределы «периметра безопасности»: там контр-скелет перестает их сдерживать, превращаясь в защиту от агрессивной среды.
Перед нами – стандартная утопия: в центре мира – благоухающая культурная цивилизация, которая не знает, что такое войны и драки; за пределами периметра – варварство и закон джунглей.
Марк (Олег Рогачев) – пилот «Объединенных космолиний», у которого все хорошо: через два месяца он выйдет на пенсию, купит свой корабль и полетит за периметр заниматься выгодным бизнесом – ловить капсулы с потерпевшими крушение и за компенсацию возвращать их властям. Еще Марк хочет жениться на Глэдис (Татьяна Космынина), командире корабля. А Глэдис – классическая стерва – увольняет Марка за то, что он нарушил правила (подарил ей тайком провезенные цветы), и оставляет героя буквально ни с чем. Коллеги его предают, свадьба расстраивается, и Марк летит на Марс к дочери от первого брака Анне (Наталья Дымченко).
Анна, девушка легкомысленная и глуповатая, беременна – она и сама еле помнит, от кого. Воды отходят, когда Анна собирается на концерт своего кумира Пепино. Так как Пепино ждать не будет, она спешно рожает младенца в родовспомогательном комбайне и бежит танцевать – благо, ее ждет парень, ирландец Салам (такая вот дань глобализации). Но Салам бросает Анну, и она в истерике объявляет отцу, что летит за периметр вместе с ним.
Проходит несколько лет. Бизнес Марка идет ни шатко ни валко, к тому же у Анны появилась дурная привычка вскрывать капсулы с мужчинами и рожать от них детей, так что на корабле есть детсад-инкубатор под руководством робота-няни в костюме утки (Любовь Агапова). На борту царит бардак, повсюду валяются чипсы и пивные банки, Марк шляется в трениках, Анна бегает босиком. Беды семьи начинаются, когда Марк обнаруживает в очередной капсуле Агрессора – потенциального убийцу, высланного за периметр. Поскольку контр-скелет за периметром не работает, отец и дочь оказываются во власти Агрессора. Ко всему прочему Анна влюбляется в нового пассажира – и снова беременеет...
(Не)противление злу насилием
«Бедные в космосе» доказывают, что в театре нет плохих приемов – есть плохие режиссеры. Филипп Григорьян – режиссер прекрасный: он заставляет декорации, костюмы, звук, цвет, свет работать на главную идею спектакля.
С одной стороны, нам ни на миг не дают забыть, что этот XXIII век крайне условен. Неудачника Марка, его ублюдочных коллег, потаскуху Анну, бандита Агрессора, стерву Глэдис можно запросто встретить и в родном столетии, но фантастические декорации позволяют разглядеть их пристальнее (на этой древней истине основан прием остранения). Вместе с тем ослепительное мерцание огоньков и стробоскопов, дым из дюз ракеты, музыка Валерия Васюкова (то драматично оркестровая, эдакий стандартный саундтрек западного НФ-фильма, то оглушительно электронная), даже начальные и финальные титры – все это погружает зрителей в особый мир, и ты хочешь не хочешь, а принимаешь его за чистую монету.
«Бедные в космосе» – фантастика по форме, но за фантастическими символами слишком отчетливо проступает наша реальность. Психология у героев та же, что и у нас, а условность театрального действа Григорьяну только на руку: на космическом корабле, где происходят события, «компьютер» – это старый телевизор, «пульт управления» – игровая приставка, сцены в космосе мы видим как картинку из древней, начала 1990-х, компьютерной игры. Все это неправдоподобно, но форма в театре всегда неправдоподобна. Остается содержание.
В дивном новом мире человечество успешно избавилось от физической агрессии, но по-прежнему разнузданно предается агрессии психической. Отношение Глэдис к Марку иначе, чем изощренным садизмом, не назовешь. Отвратительна готовность коллег подсидеть пилота. Никакой контр-скелет от таких атак, конечно, не защитит. И сам Марк избавляется от Агрессора некрасиво, наплевав на мнение дочери по этому поводу. Выходит, что физическое насилие – не худшее, что может случиться с цивилизованным человеком. В сценарии агрессия подается как неотъемлемая часть культуры, но Григорьян меняет финал: его Марк оказывается скорее в положении Ланселота из пьесы Шварца, он понимает, что противление злу насилием – не выход. Остается воспитывать детей, раз уж взрослых исправить почти невозможно.
Воспитание тут – интереснейший мотив. У Курочкина няни-утки нет, зато есть уборщица Соледад, помогающая Марку справляться с оравой космических домочадцев. Робот-няня впечатляет куда больше – это не только Система, идущая по пути наименьшего сопротивления (снабдим всех контр-скелетами, изгоним Агрессоров – и ура, товарищи!), это еще и мать Марка, в прологе наказавшая его за то, что он опоздал к утреннику, и превратившая сына в неудачника. В итоге Марк побеждает и Систему, и свои комплексы. Вопрос, настоящая это победа или все-таки пиррова.
Сцены из чужой жизни
Очевидный минус спектакля – его отвлеченность от наших реалий. В сценарии Курочкина Агрессор олицетворяет некоего Другого, но Григорьян трактует образ более конкретно: Агрессоры у него – это «лица кавказской национальности», более брутальные, агрессивные и бескультурные, чем условные «белые люди», Марк и Анна. Любовь Агрессора и Анны в таком свете – история о том, как девушка из приличной семьи связалась с «кавказским бандитом».
Григорьян отыгрывает эту мифологему на визуальном уровне. Агрессор у него один, но играют его несколько человек, одновременно перемещающихся по сцене стаей диких обезьян. Агрессор на то и Агрессор, чтобы агрессивно занимать все доступное пространство: он прожорливо ест, неряшливо пьет, задирает Марка, вступает в интимные отношения с Анной и не только – Агрессоры сношают и невинный диван, и бедную няню-утку (герои спектакля занимаются сексом часто, но все эти акты органичны, а не вставлены потому, что без секса в «новой драме» никак нельзя). Выглядит Агрессор как помесь инопланетного Хищника из голливудских фильмов с пещерным человеком: длинные афрокосички, шерсть на теле, – плюс намордник каннибала из «Молчания ягнят». Но когда главный Агрессор надевает платок-арафатку, а обольщенная им Анна закрывает лицо вуалью, становится ясно, «ху из ху».
Беда в том, что данная сцена, конечно, была бы актуальна в Москве или в Париже, но в Таллинне она воспринимается как нечто из чужой жизни. Эстонское общество на данном историческом этапе терзают все-таки чуть другие проблемы (взять хотя бы цирк местных выборов), но их иностранные режиссеры упрямо игнорируют. Это касается и самого Марата Гацалова, и Филиппа Григорьяна, и Романа Феодориди, замечательная «Антигона» которого выдержана все-таки в российской эстетике: грандиозное реалити-шоу в третьем акте – плоть от плоти телеканалов РФ, и лишь благодаря этому воспринимается как нечто знакомое.
Может, конечно, это никакая и не беда. Театр не должен быть привязан к местности; он никому и ничем не обязан, кроме как быть и выдавать хорошие спектакли. Но послевкусие остается странное: Русский театр Эстонии превращается в филиал российского театра, рассказывает нам о проблемах России, а не наших родных болот, и этим ставит себя в заведомо выигрышное для властей этих болот положение: какая-либо критика на сцене театра исключена, он абсолютно беззуб и этого не стыдится. Ничего похожего на спектакли, например, Театра NO99, от руководимого Гацаловым учреждения ждать не приходится. Любое социальное высказывание тут касается России, ну или Европы в целом, а Эстонии словно бы и нет. Или режиссеры не знают наших реалий, или Минкульт на такие вещи смотрит косо...
Но можно рассудить и по-другому: бог с ними, с социальными высказываниями, – главное, чтобы спектакль говорил о проблемах людей вообще. «Бедные в космосе» эту задачу выполняют на сто процентов. Остальное – может быть – частности.