Валерий Золотухин ⟩ Российский театр либо не говорит о войне, либо затрудняется с выбором языка описания

Валерий Золотухин
, историк театра
Российский театр либо не говорит о войне, либо затрудняется с выбором языка описания
Facebook Messenger LinkedIn OK Telegram Twitter Whatsapp
Comments 2
Театр. Снимок иллюстративный.
Театр. Снимок иллюстративный. Фото: Zoran Ras/ Shutterstock
  • Задача театра, оставшегося в России, – поддержание сюрреалистической нормальности
  • Новый эмигрантский театр почти не использует художественную литературу
  • Взаимодействие со зрителем – условие современного театра как такового

Четыре месяца войны России в Украине отразились на всех сферах культуры в России, и театр – не исключение. Несмотря на увольнения и давление, театр продолжает искать средства для осмысления настоящего момента, пишет эмигрировавший из России историк театра Валерий Золотухин. 

С одной стороны, оформились условия, в которых ему придется существовать внутри страны неопределенное, возможно, длительное время. С другой – за пределами России вынужденно обновляет свой состав, репертуар и аудиторию новый эмигрантский театр. Еще недавно единый, а теперь разделенный, как и сто лет назад, театр постепенно учится говорить со зрителями не о войне вообще, а о конкретной войне в Украине и ее последствиях. Но в одном случае он лишен возможности говорить о ней прямо. В другом, наоборот, должен из многообразия имеющихся возможностей выбрать наиболее уместную. Вопрос – в чьих глазах.

Конченый мир

В конце апреля проходила очередная онлайн-церемония награждения российской театральной премии «Золотая маска». Она продемонстрировала те рамки, в которые сегодня заключен российский театр. Первое и главное – это отчетливая тень войны, которая висела над ведущими церемонии и лауреатами, тогда как принятые (хотя и не всеми) правила обязывали ее не замечать. Церемония выявила роль, которую после начала войны власть отвела театру в России. Она состоит в поддержании сюрреалистического ощущения нормальности.

Нет оснований сомневаться, что уходы и увольнения в российском театре продолжатся, раскол в сообществе усугубится, а осторожность окончательно станет определять содержание публичных высказываний. Статус-кво легко может измениться, но прогнозировать, как и когда это произойдет, невозможно. Значит ли это, что находящийся в таких условиях театр не сможет говорить со зрителем о войне?

На мой взгляд, нет. Подтверждением этого служат свидетельства моих друзей и коллег о новом звучании поставленных еще до 24 февраля спектаклей – например, «Войны и мира» Римаса Туминаса – бывшего художественного руководителя театра им. Вахтангова, спектаклей Дмитрия Крымова и других. Эти спектакли напрямую не говорят о ситуации в Украине, и тем не менее переживаются зрителями именно в этом контексте. Спектакли начинают резонировать с актуальным состоянием зрителей.

Одновременно с этим вне России постепенно складывается театр, ставший возможным благодаря отъезду из страны после начала войны десятков тысяч человек. Среди них – участники работавшего в Петербурге театрального объединения «Хронотоп». Именно они организовали в начале июня в Ереване «Временный фестиваль». В его программу вошли спектакли армянских негосударственных театров, несколько постановок, выпущенных еще до начала войны в России режиссером и вдохновителем фестиваля Ильей Мощицким, а также работы в диапазоне от перформансов до воркшопов, созданные уехавшими из России режиссерами, перформерами, художниками танца, драматургами. Эта третья категория уже прямо откликается на войну.

Актуальная терапия

Работы, представленные в этой группе, вызвали у меня ассоциации с театром первых послереволюционных лет. Тогда театр искал возможности, чтобы начать говорить о пережитых кризисах и травмах, не имея для этого ни ресурсов (в первую очередь, современной драматургии), ни сложившихся конвенций. Он опирался исключительно на имевшиеся в его распоряжении инструменты, но использовал их неожиданным образом. Именно эта инвентаризация зачастую приводила к важным концептуальным сдвигам.

Например, режиссер Николай Евреинов, еще до революции много размышлявший о проницаемости границ театра и повседневности, на рубеже 1910-х и 1920-х годов начинает писать о театре, который позволял бы актерам-любителям, обычным людям, проигрывать на сцене ситуации, связанные с конфликтом, и таким путем преодолевать их. Свой метод он назовет «театротерапией», а параллельно с ним в Вене психиатр Якоб Морено создаст близкий этому метод психодрамы, который по сей день служит важным инструментом групповой психотерапии.

В Ереване я ловил себя на мысли, что первые шаги театра о войне России в Украине также направлены на сближение театра и терапии. Каким может и должен быть театр о войне? О чьем опыте и от чьего лица он имеет право говорить? К кому он обращен? Все это открытые вопросы, и в Ереване мы оказались свидетелями и участниками процесса, когда театр в ответ на новый конфликт производит отбор из множества возможностей. Этот театр находится в начале пути, и тем не менее, кое-что о нем уже можно сказать.

Во-первых, в качестве материала для спектаклей его создатели отдают абсолютное предпочтение личным свидетельствам, почти не оставляя в постановках места художественной литературе. В танцевальном перформансе Маши Сапижак Inner Voice это были записи в соцсетях россиян, оставшихся в стране, осуждающих войну. Распечатанные короткие фрагменты читали в микрофон зрители перформанса. В «Человеке растерянном», подготовленном для фестиваля «Объединением Р» (известная своими работами в документальном театре Нана Гринштейн с группой единомышленников), звучали фрагменты интервью с украинцами, покинувшими свои дома после начала войны, новыми эмигрантами из России и армянами, рассказывающими о последствиях войны в Арцахе. Переплетаясь и отражаясь друг в друге, эти свидетельства создавали картину большой беды, чьим лопнувшим нарывом стала начавшаяся война.

В сторону зрителя

В изучении тех изменений, которые были вызваны войной, театр может отталкиваться от свидетельств самих зрителей. В результате в фокусе внимания оказываются сами российские эмигранты, основная аудитория «Временного фестиваля». На них был рассчитан воркшоп Ады Мухиной «Философский пароход. Repeat, please». Участники рассказывали о своем опыте, параллельно обсуждая тексты русских эмигрантов столетней давности. Постепенно вырисовывались сходства и различия двух волн эмиграции. Например, во всех волнах доминируют люди умственного труда. Тогда как миссия по сохранению культуры, объединявшая эмигрантов первой волны, явно чужда новым эмигрантам. Наглядно иллюстрировал разорванные связи и уничтоженные возможности танцевальный перформанс «Когда правила игры задают мудаки» Маши Шалагиной и Андрея Романенко. Танцовщица исполняла свою часть дуэта вживую перед зрителями в Ереване, а ее партнер – украинский танцовщик – появлялся на заднике-экране, синхронно исполняя свою часть в Испании.

В спектаклях «Временного фестиваля» свидетельства украинцев о войне не занимали центрального места. Я не думаю, что это следствие эгоцентризма российских авторов. Скорее, за этим стоит отказ присваивать свидетельства тех, кто тяжелее всех пострадал от войны и ее последствий. На открытии фестиваля режиссер Илья Мощицкий говорил, что война сильно ударила по амбициям российского театра и представлениям о его возможностях.

Тем не менее, он по-прежнему способен создавать условия для встречи и объединения. Эмигрантский театр о войне, каким он предстал в Ереване, отталкивался от ситуации встречи людей, оказавшихся в одинаковом положении, а отправной точкой разговора о войне часто становился самоанализ. Возможно, на некоторое время это станет основным вектором эмигрантского театра. Но этому пока мешает ощущение непостоянства, выраженное в названии «Временный фестиваль». Свежей эмиграции всегда трудно принять свой удел.

Ключевые слова
Наверх